PÍA SOMMER
JAVIER GUERRA
Marina Barsy Janer x Isil Sol Vil

Marina
Barsy
Janer
x Isil
Sol Vil

I.

“Parecía imposible que la tierra fuera otra cosa que jardines, aguas, arquitecturas y formas de esplendor.” Jorge Luis Borges
En el cuento “Parábola del palacio” (de El Hacedor, 1960), Borges narra el día en que El Emperador Amarillo muestra su dominio al poeta. Refiere cómo “Al pie de la penúltima torre”, el poeta enuncia un poema que comprende en todos sus elementos y acepciones (sombras, luminarias, habitantes, esquemas, accidentes) el palacio completo. El Emperador brama: “Me has arrebatado el palacio.” Y he aquí dos finales alternos: en uno, el poeta es ejecutado; en otro, el poeta fulmina el palacio (y su estructura de lo real), que se esfuma abolido por la realidad del poema mismo.

La alquimia (disciplina medieval a la que con frecuencia aluden los trabajos de isilxmarina) propone la búsqueda de la piedra filosofal, esencia capaz de transformar condiciones de existencia (los metales en oro, para los occidentales; la vida humana en prolongada vitalidad en el caso del elíxir anhelado por los chinos). Su descubrimiento manifiesta el momento en el que los esquemas de órdenes conocidos se destruyen y se accede a nuevas formas de ser. Es, en el caso de uno de los finales borgianos, cuando se desencadena el poder de la “palabra del universo.”

Hay momentos climáticos en las piezas de marinaxisil (recordemos, por ejemplo, el sonido cuando el fuego destroza el espejo entre ellas en Portales otros, 2019). Sin embargo, como espectador, siento que las acciones actúan en mí más allá de tramas dependientes del desarrollo de culminación en un instante de eureka, revelación, o revés. Adivino la fuerza residiendo en la operación, en el proceso, como en la alquimia re-concebida por Jung (ahí enfocada psicológicamente en los pasos de individuación), como en los antiguos manuales alquímicos ilustrando etapas y sucesivas reacciones. En las performances, las operaciones incorporan acciones cotidianas (decantar, cargar, arrastrar, caminar, quemar, partir, enterrar, pesar, observar) en conjunción con quiebres de límites corporales (cortes y heridas punzantes en la piel, trans-fusiones humanas/humanas y humanas/inorgánicas, ingestiones). Cada momento se percibe, a través de uniones y alternancias de intensidad de presencia, potencia de imagen, ritmos vitales, necesidad de interacción, intenciones-deseo. Es una ritualización constante de ser y entorno sugiriendo que detrás de lo físico (de lo consabido) hay algo más. Como lo hace la alquimia o el teatro, que según Artaud debe apuntar a “otra realidad peligrosa y arquetípica”, fugaz. A algo al comienzo de lo imposible.

Escribiendo sobre su opus isilxmarina expone(¿n?): “No son [somos] dos cuerpxs, no son dos artistas, son la cuerpa en un espacio, un tiempo y una presencia”. Percibiendo las performances, esta declaración, que pudiese parecer ideal o académica si se toma como resultado o piedra filosofal, resuena creíble como vía, operación, enlace a una forma de responder y estar con/en el mundo. La creación performática no como solución o escape sino como exaltación y materialización de lo posible en la imposibilidad. Como algo (la performance) fuera de la cotidianidad, pero no escapada, sino necesaria.

Un tercer posible final, el poema no destruye el palacio, el poema no causa que el poeta muera: en el cuento no se recita el poema (o palabra del universo), sino que el poeta se desgalilla en enunciaciones vivas, poetización en vilo que por su naturaleza evidencia que el poema sí existe, socavando la creencia en la estabilidad e inmanencia del palacio, dándole vida al poeta.

II.

“Mímesis”, entendida no como la noción clásica de reproducción de la realidad, sino como compenetración y borraduras de las fronteras del yo, “como un vínculo hacia la deconstrucción de la noción moderna del individuo (neoliberal)”, según lee la página electrónica de marinaxisil. Noto, sin embargo, que el concepto aristotélico de mímesis en su énfasis en elaboración artística, en “colores” y cuidado de lenguaje, alude a un elemento notable en los trabajos de las performeras. Según isilxmarina, en algún momento del proceso creativo, después de etapas iniciales intuitivas, especulativas y experienciales, hay una visualización estética de las piezas que guía detalladamente aspectos plásticos (visuales y sonoros) de su ejecución. Pienso en la belleza de la integración de cuerpxs desnudas o extraordinariamente cubiertas a entornos (Oda a la sangre de Afrodita, Grieta, Alquimia de lo onírico, Sustancia Alkimiya, 60.5). Pienso en la posible doble conciencia, en ser en escena y en estar como parte de un campo de percepción: las dos formas de existir en los sueños, viendo desde una misma y viéndose desde afuera. Cuestiono cómo estos modos potencialmente pueden entrelazarse durante las acciones vivas ante el público, pero también en los procesos generativos anteriores a las mismas, en las foto y video acciones, en los momentos postmortem cuando las performeras observan documentaciones. Pienso en la multiplicidad de funciones de los espejos en las obras: reflexiones de ella(s), conexiones con objetos y entornos, iluminación, obstrucción de lo que físicamente está más allá del espejo, hacer señales. La propuesta abolición de individualidad en relación a otra persona se complica en un juego de duplicaciones y difuminaciones (de resplandores, de humo), en una óptica de interrelación, que se expande más allá de la compenetración pareja-ser en desterritorializaciones en función de la (cada) performera misma, de otros seres, objetos, entornos.

III.

Conozco a Marina desde antes del 2015, desde antes de la incepción de marinaxisil. La evoco en un ritual performático con lagartijos; en otra actividad, recolectando muestras de material biológico, células muertas de la audiencia. La recuerdo como estudiante/pedagoga-performera/pensadora en un taller en San Germán, Puerto Rico. En el 2017 recibo a marinaxisil en este mismo pueblo. Les acompaño en una búsqueda y exploración de espacios en el suroeste de la Isla (las salinas de Cabo Rojo, una central azucarera abandonada e inaccesible en Hormigueros). El objetivo es hacer foto-performances (Naturaleza viva y Naturaleza muerta). Empiezo a asimilar lo fortuito del proceso, las zonas de adaptabilidad y de compromiso, la experiencia sensorial e imaginal que proponen los ambientes, la posibilidad de públicos accidentales, la presencia frecuentemente camuflajeada de regímenes de regulaciones.

Muchas de las performances de isilxmarina son informadas por las circunstancias sociales y políticas de los países donde se presentan. A veces estos contextos se engranan a las piezas en momentos claves a través de acciones de la audiencia (la construcción de una muralla con ladrillos de edificios de Londres separando a las performeras − sus caras todavía unidas por suturas − en Descarnar fronteras al comienzo del Brexit; una procesión a una colina desde la cual residentes de El Paso, La Palma (Islas Canarias) pueden ver sus habitáculos, refugios temporeros prolongados por años después que el volcán destruyera sus casas en Cicatrices del destierro.

Puerto Rico, pocos meses antes de la visita de marinaxisil había sido arrasado por el huracán María. La acción en vivo El Semillero culmina con el público formando una especie de nido, un redondel de ramas secas tomadas entre los escombros que había dejado María en un solar baldío en el casco del pueblo de San Germán. El nido se conservó incólume por meses. Yo lo veía. Hasta que la municipalidad decidió cobrar por el servicio de disposición de basura en el pueblo y el predio se llenó de desechos, obliterando la construcción.

Mi participación en las acciones de San Germán evidenció una noción de la performance que se expande más allá de lo programado y anunciado, por un lado, a experiencias en la preparación de la acción y, por otro lado, a materialidades que perduran después de la misma. La capacidad de la performance de existir en varios registros temporales concuerda con el mecanismo de convergencia de memorias ancestrales y futuros evocados contenido en los proyectos.

IV.

Las trampas de la performance. Discursos sobre visiones equitativas y no normativas de sexualidad y género; cuestionamiento de prácticas coloniales, genocidios, patriarcados, políticas neoliberales; desarrollo de eco-conciencia, de justicia social a niveles globales y regionales, circulan y permean tanto las acciones de isilxmarina como la forma que teóricamente se articulan. Ellas han fundado MATERIC.ORG en Barcelona, un espacio creativo, pedagógico y de archivo. Al mismo tiempo que participan en eventos de festivales, muestras, clases y conferencias nacional e internacionalmente.

Cabe reflexionar, en éste y otros casos, ¿cómo artistas contemporáneas compaginan la finalidad transgresora de su labor con los mecanismos capitalistas que mueven circuitos de financiamiento, difusión y visibilidad del arte? ¿Cómo bregar con modelos y concepciones de la performance derivados de su propia categorización como disciplina que amenazan con domesticar la práctica?

1492 la performance censurada de marinaxisil vive en el ciberespacio. En su sitio web aparece entre los registros de proyectos. En esta instancia, sin embargo, en adición a la descripción de las acciones que envolvería la performance, hay una narrativa-manifiesto de su cancelación. En el contexto de una exposición de arte en torno a la descolonización, se propone una acción que envuelve una suspensión corporal y el uso de sangre, que cae de cortaduras de un cuerpo a otro. La sangre es la base de una amalgama con la cual se pintarían las paredes del espacio. La organización anfitriona pide a las artistas un plan ¨B¨, o sea una performance de contingencia, basándose en el riesgo del acto de suspensión, proponen que las artistas incurran en gastos adicionales, condicionan la acción a la aprobación de una agencia de seguridad laboral. Las artistas cancelan el evento sintiendo que los mecanismos de producción son contrarios a la finalidad y ethos del acto.

El proceso de transmutación alquímica opera sobre la materia misma de lo que es performance. Se entiende que la performance puede tener distintas materialidades (acciones vivas, acciones para la cámara fotográfica, videográfica), que es cambiante en sus tensiones entre corpo-realidad, discurso, condiciones de emergencia. Y así 1492 se lee como una transformación de materia de expresión (de física del momento a virtual retrospectiva, textual), mientras conserva su espíritu en la resistencia.

En la red, junto con el texto, aparece la imagen de un dibujo en sangre-tinta de Atabey, quien en la mitología taína (la población indígena de Puerto Rico al momento de la conquista española) es una cemí (fuerza espíritu, roca, trazo, naturaleza). Ríos, lagos, océanos, mareas, fluir, flexibilidad, fertilidad. ¿Qué visos de nuevas materialidades de la performance se vaticinan de las operaciones aquí presentes?

ARAVIND ENRIQUE ADYANTHAYA. Escriptor i experimentador de teatre porto-riqueny. Vectors de recerca i creació inclouen: poètiques i tecnologies d’escriptura digital a escena, activació guiada d’espectadors, dramatúrgies híbrides i inter/hiper textuals i performance i discapacitat.

E D I C I O N S   A N T E R I O R S __

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