CREACIÓ VIDEOGRÀFICA I CULTURA VISUAL

PILAR PARCERISAS

Una història singular

El vídeo va néixer molt vinculat als avenços tecnològics de reproducció de la imatge en temps real i als estudis de televisió, on va créixer i es va desenvolupar com a mitjà. D’aquí la rivalitat que des d’un inici va mantenir amb la televisió. Com apunta Wulf Herzogenrath: “La tecnologia vídeo va ser generada amb l’única intenció inicial d’aconseguir una millor i major reproducció de la realitat, així com una més efectiva distribució de la informació”.(1)

L’avantguarda històrica va obrir la via de la modernitat i el progrés d’acord amb l’evolució tecnològica dels mitjans. El maquinisme artístic, la reproducció de la imatge i del so real va fer canviar tots els sistemes de representació de la realitat. L’expressió artística d’avui encara es mou en aquesta tessitura, on el vídeo ha anat usurpant el protagonisme de la visualitat a altres disciplines més tradicionals.

L’eixamplament del concepte d’obra d’art que promou Fluxus, basat en la reproducció mecànica, obre portes cap a l’apropiació dels artistes de la tecnologia vídeo i així és possible que es produeixin les primeres exposicions de videoart: Wolf Vostell a la Smolin Gallery de NovaYork o Nam June Paik a la Galerie Parnass de Wuppertal, el 1963. Els artistes arribaren a plantejar fins i tot la televisió com a mitjà creatiu a l’exposició TV as a Creative Medium a la Howard Wise Gallery de Nova York el 1969 i, paral·lelament, les seves possibilitats instrumentals a l’entorn del cinema documental com a pràctica.

El seu caràcter híbrid l’ha fet de difícil comprensió per als codis museístics, i sovint ni la televisió ha estat el seu canal natural de difusió ni els museus han estat generosos amb aquest mitjà al qual no han reconegut un valor vintage que, per contra, sí que estan reconeixent al cinema. Els codis cinematogràfics s’han integrat al museu amb el cinema exposat, reconegut com a setè art.

El vídeo ha mantingut el seu caràcter viu gràcies als autors que han volgut mantenir i cultivar el caràcter híbrid del llenguatge d’aquest mitjà i situar la seva autoria en aquesta identitat transdisciplinària. El vídeo, primer com a mitjà analògic i després digital, ha obert noves vies d’interacció per avançar vers la pluralitat, la multiplicitat i la transversalitat. En aquest sentit, sense deixar de ser un mitjà, permet al creador situar-se en un terreny d’obra oberta, a punt per acceptar nous codis i significats altres.

Interacció amb altres disciplines

Històricament, el fracàs de la seva distribució comercial i mercantil en l’àmbit de les galeries d’art i les dificultats d’acceptació del vídeo per part dels museus han conduït la seva difusió a festivals i plataformes que han donat a conèixer el panorama de la creació més recent. A Barcelona, fires com Loop han intentat prestar més atenció a la creació videogràfica com a patrimoni, bé per a museus bé per a col·leccionistes, mentre que el Flux Festival ha actuat des de l’any 2000, quan s’anomenava cicle de vídeo d’autor Flux, amb la intenció de difondre el vídeo de creació en tota la seva diversitat (videoart, documental de creació, videoinstal·lacions,etc.). La proliferació de festivals de vídeo a l’estat espanyol i a tot el món s’esdevé a partir de mitjan dels anys 80 quan s’aferma la idea del vídeo com una tercera via a la pintura i l’escultura, i com a espai de llenguatge específic de creació.

El vídeo s’ha situat en un espai de centralitat de la creació contemporània com a mitjà auxiliar sovint d’altres poètiques o mitjans. S’ha contaminat del cinema, de la publicitat, de la televisió, del teatre, de l’acció performàtica, de la poesia visual o de la dansa, i s’ha obert a les narratives de ficció i a les documentals. A mesura que s’ha anat desenvolupat tecnològicament, també ha avançat el seu llenguatge. Com més se l’ha volgut convertir en un mitjà de creació net i pur, més ha desenvolupat el seu caràcter híbrid i la seva contaminació i promiscuïtat amb altres disciplines.
 
El vídeo com a auxiliar de la instal·lació artística ha pres un caràcter força documental. Hi ha un nou documentalisme derivat de la descolonització i la globalitat del món que respon a una sociologia o a una idea de l’artista com a etnògraf, concepció tan ben encunyada per Hal Foster. El document visual com a testimoni d’una situació a denunciar, entre el document antropològic i la mirada televisiva, el vídeo ha esdevingut un vehicle per conduir les imatges del món i, més encara, quan l’oportunitat de fer circular la imatge per la xarxa ha fet d’aquest mitjà un espai de lectura visual d’una enorme accessibilitat.
A aquesta tendència al document testimonial i/o etnogràfic (Mireia Sallarès, Dora García), s’hi contraposa la influència del cinema documental o del cinema veritat (Jacobo Sucari, Pedro Ortuño, Lluís Escartín). Una altra via és la influïda per la publicitat, el videoclip, la road movie, un món més sofisticat, capaç de crear narratives més subjectives i/o autobiogràfiques (Joan Morey, Carles Congost) i que fan de la creació videogràfica una peça en si, una narració autoreferencial, no subordinada a cap altra disciplina i evitant ser complement d’instal·lació o d’altres visions que puguin tenir una materialitat física.

Podem citar contaminacions de la creació videogràfica d’altres disciplines. Per exemple, de la literatura, en el cas de Dora García; de la poesia, en Ester Xargay; de la fotografia, en Adrià Julià, Francesca Llopis i Juan Bufill; de la pintura, en Mabel Palacín; de l’escultura en Jordi Colomer i en Jon MIkel Euba; de l’acció, en Eulàlia Valldosera, Sergio Prego, Pilar Albarracín i Julia Montilla, o del teatre, en Marcel·lí Antúnez i Kònic Thtr.

I ara, a la xarxa

Hem viscut sessions de difusió de videodansa, al Centre d’Art Santa Mònica per iniciativa de Núria Font, directora també del festival VAD de Girona que, al costat de Flux, han estat potser les mostres de vídeo que en el nostre context han donat peu a fer un seguiment més acurat de l’evolució del vídeo d’autor o del vídeo de creació els darrers vint anys.

Però ara ja ens trobem en una altra circumstància i tessitura. La xarxa ha igualat cinema, vídeo i televisió com a imatges en moviment destinades a una audiència potencial i desconeguda. Ha esdevingut la plataforma de difusió per excel·lència al costat de festivals com Flux, que han demostrat la seva resistència al pas del temps i han mostrat l’evolució del vídeo de creació en el context de Barcelona, ciutat inquieta, oberta als nous mitjans tecnològics, a l’evolució dels llenguatges conceptuals dels anys 70 i a les opcions més innovadores de la creació artística.

Quan el DVD i la difusió hipermedial ja gairebé es pot dir que han passat a la història, el vídeo ha trobat en el format digital l’adaptació perfecta a regnar en el món de la circulació de la imatge, on té el futur assegurat. La transformació de la imatge i el so en pura informació han fet del vídeo un espai de construcció de l’objectivitat. La reproductibilitat de la imatge anunciada per Walter Benjamin apropa l’art a les masses i l’allunya de la seva singularitat com a mercaderia. Al mateix temps, el destinatari deixa també de ser singular i l’obra resta oberta i orientada a la realitat d’aquestes masses. Aquest és un concepte que José Luis Brea raona al text La obra de arte y el fin de la era de lo singular.(2) La societat de la informació va un pas més enllà de la societat de la cultura de masses i produeix un altre tipus de subjecte, amagat en conceptes com col·lectiu, indiferenciat i multitudinari. Una nova manera de ser del subjecte que abraça la noció de multitud, encunyada per Toni Negre, o la de comunitat, promoguda per Giorgio Agamben. Finalment, aquest nou subjecte sorgit de la societat de la informació, prefigura un altre receptor, anònim i indiferenciat.

La imatge-temps ha desplaçat la creació estàtica que es podia captar en un instant, per una imatge que té una durada, que existeix mentre s’esdevé. Deixa de ser representació per esdevenir presència i existeix mentre algú la mira. En aquest sentit, l’art ha esdevingut temporal, regit per la durada. El vídeo, juntament amb la performance, potser són els mitjans d’expressió que millor representen aquest canvi d’horitzó.

Mitjançant la xarxa, la creació videogràfica ha passat de ser el reducte dels creadors individuals que assajaven crear amb nous mitjans per fugir de les disciplines tradicionals a formar part de la cultura visual i d’una estetització del món. És aquesta capacitat camaleònica que té el vídeo d’adaptar-se a la plural circulació de la imatge en la nostra època el que contribueix encara més a una concepció expandida de l’art. Una aportació més a la revolució tecnològica que unifica imatge, temps, moviment i recepció, i que altera l’ordre del discurs en el nostre temps.

–––

(1) Wulf Herzogenrath, “Video Art in West Germany” a Ira Schneider and Beryl Corot (ed.), Video Art, NewYork and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1976, p. 226. Citat per Neus Miró a De la difusión y promoción del video: notas, catàleg Monocanal, MNCARS, 2002.

(2) Monocanal, Op. cit, pp. 74-87

PILAR PARCERISAS. CRÍTICA DE L’ART I HISTORIADORA DE L’ART. HA PUBLICAT ENTRE ALTRES, ART & CO. LA MÀQUINA DE L’ART (2003) CONCEPTUALISMO(S). POÉTICOS, POLÍTICA Y PERIFÉRICOS. EN TORNO AL ARTE CONCEPTUAL EN ESPAÑA (1964-1980) (2007) I DUCHAMP EN ESPAÑA (2009). .parcerisas.pilar@gmail.com.