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ALBERT ALCOZ
cv
selecció
de vídeos
per a projecció
videografia
article
d'Elena Duque
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ALBERT ALCOZ. TEORÍA Y PRAXIS
WORD SOUND
Sound a word or a sound.
Listen for a surprise.
Say a word as a sound.
Say a sound as a word.
Say a sound until it is a word.
Sound a word until it is a sound.
Speak a sentence of sounds.
Sing a phrase of words.
Cross overs.
(“Text Score” de
Pauline Oliveros)
Ver una película. Ver qué es realmente una película. Mirar
en el interior de lo filmado. Filmar una filmación. Este
eco anémico de la partitura de Oliveros intenta pensar en
la manera de Albert Alcoz de hacer cine. “Haz sonar una
palabra hasta que se convierta en un sonido”, dice
Oliveros, como en ese juego infantil en el que a fuerza de
repetir una palabra esta suena como un OVNI. En sus
diferentes procedimientos fílmicos, es como si Alcoz se
hiciera eco de este juego, tomando imágenes y sonidos para
desnaturalizarlos, mostrarlos en su condición primaria
plástica y sonora, y mostrarnos que una película es una
película es una película es una película. O un vídeo. En
ese sentido, sus preocupaciones materialistas se han
movido de un medio a otro sin dogmas, con la libertad de
un espíritu movido por la curiosidad. Así, el trabajo de
Alcoz merece más que muchos la calificación de
“experimental”, pues cada película de su filmografía es
una suerte de ejercicio que reflexiona sobre las
diferentes cualidades del aparato generador de imagen en
movimiento de turno, lo pone a prueba y estira sus
posibilidades como un chicle.
Lo cierto es que la práctica de Alcoz hay que entenderla
desde todas sus facetas, que abordan el cine desde
diferentes flancos. Además de ser cineasta, labor que
emprende en 2005, la investigación y la divulgación han
sido algunos de sus campos de actividad más prolíficos. En
términos de “difundir la palabra” del cine de vanguardia,
ha sido la figura detrás del blog Visionary Film desde
2006 hasta 2021: un trabajo que empieza en un momento en
el que apenas hay información en castellano sobre cine
experimental en la red, y que ha sido faro guía para
muchos. Es también programador, no solo a través de
instituciones como el CCCB (en Xcèntric) sino también de
manera independiente a través de encuentros periódicos
como Amalgama, Cinema Anèmic o más recientemente Cranc
(junto a Marcel Pié, Dani Pitarch, Pepón Meneses, Laura
Ginès y Blanca Viñas, una serie de monográficos en la que
también editan un flipbook que acompaña cada sesión), y en
formato doméstico a través de la editora de DVD Angular
(junto a Alberto Cabrera Bernal). Desde la investigación,
es doctor en Teoría, Análisis y Documentación
Cinematográfica por la Universidad Pompeu Fabra de
Barcelona y profesor asociado de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Barcelona. Su labor ha dado
como fruto la publicación de varios libros, que continúan
a su vez su afán incansable por difundir el cine
experimental: por ejemplo, Resonancias
fílmicas. El sonido en el cine estructural
(1960-1981), publicado por Shangrila en 2017, resultado de
una exhaustiva investigación, y cuya temática continúa de
manera más libre en Música
esporádica. Un itinerario sónico por el Archivo Xcèntric,
editado por el CCCB. Es autor también de Radicales
libres. 50 películas esenciales del cine experimental
(UOC, 2019), y ha sido colaborador en un sinnúmero de
revistas, webs, publicaciones y libros colectivos. Su
interés por la música y el videoclip, además, le llevó a
crear proyectos como Venusplutón!, plataforma dedicada al
vídeo musical que estuvo en activo de 2008 a 2013. Ha
formado parte también de la web Blogs&Docs, la revista
Found Footage Magazine y el Laboratorio Reversible.
Toda esta lista de referencias, además de proporcionar un
apunte biográfico que deja clara la dedicación absoluta de
Alcoz al cine y vídeo de vanguardia, da una pista también
de la mirada analítica que aplica a su faceta creativa.
Una de las ramas más reconocidas dentro de la obra de
Alcoz son sus películas en super 8. Es en este formato con
el que se inicia, precisamente con una práctica que se
presta a la apreciación del cine como arte matérico: el
found footage. La propia manipulación de películas
descartadas, filmadas con diferentes propósitos y dentro
de los códigos de distintos géneros, genera en Alcoz una
reflexión en dos vías: por un lado, en torno al contenido
propio de las imágenes, y por otro, en torno a la misma
naturaleza fotoquímica de las mismas. Es así como surgen
obras como Elephants’
Test (2005), un primer intento que, como él mismo
dice, es un doble test: el que relata la película de la
que se apropia (sobre la fauna africana estudiada por una
expedición francesa), y el que realiza Alcoz sobre la tira
de celuloide aplicando lejía y rascando, con patrones
geométricos y momentos rítmicos de cuasi-flicker
combinados con manipulaciones que acompañan a la imagen.
El efecto es ese extrañamiento y abstracción que nos hace
volver a mirar las imágenes en términos de formas, de
luces y de sombras, de animales que parecen evocar por
momentos a los experimentos de Marey y Muybridge. A partir
de ahí, Alcoz va evolucionando en sus ejercicios en torno
al found footage en distintas direcciones, como intentando
“testar” diferentes hipótesis cada vez. Damos un salto
adelante para citar su película Weird
War (2011), que de alguna manera complejiza la
vía tomada en Elephants’
Test: la doble reflexión conceptual y matérica en
la que ambos términos entran en retroalimentación. Tomando
imágenes de found footage de la Segunda Guerra Mundial, el
discurso de la violencia y el sinsentido del combate viene
propulsado por el remontaje de imagen y sonido de Alcoz:
la voz en off y la música se tornan, por las distorsiones,
en ruidos inquietantes. La tira de película es perforada,
pintada, las figuras humanas desaparecen, las imágenes de
la agresión son a su vez agredidas y nos agreden en su
plasticidad. De nuevo con un pie en la abstracción,
recordándonos que una película es una película, pero sin
dejar de tener en cuenta las imágenes que maneja. Otras
manifestaciones de esta corriente que llaman más a la
abstracción son Aterganiv
(2008) y 14 x 14
(2012, esta última en 16mm), de distintas maneras. En el
caso de Aterganiv
(2008), que Alcoz describe como “una película abstracta
que sigue la tradición de la música visual”, el vinagre es
el que corroe la emulsión de una película subexpuesta,
reduciéndola a un festín abstracto de colores y formas, en
un proceso de experimentación plástica que luego verá su
eco en la serie de diapositivas creadas junto a la
fotógrafa Blanca Viñas entre 2015 y 2017, activadas
gracias a la performance bajo el nombre Esperando
un eclipse, que luego serán parte del “show” La
noche inventada. Si situamos a una pieza como 14
x 14, realizada junto a Alberto Cabrera Bernal,
en este apartado de la abstracción es por el tratamiento
que se les da a las imágenes en 16mm de un anuncio de
Pepsi (de hecho, de varias copias fílmicas del mismo
anuncio), sometidas a una doble desnaturalización: por un
lado, gracias al montaje métrico y estructural, marca de
la casa de Cabrera Bernal, que intercala segmentos de un
número idéntico de fotogramas con y sin imagen, sin
piedad. Por otro lado, por los experimentos de “ataque”
fotoquímico a las imágenes de Alcoz, que las convierten en
muchos casos en manchas de color, en un baile de motivos
de expresionismo abstracto ectoplásmico sobre los
fotogramas de turno. Control versus azar, en una película
en la que cabe mencionar también el efecto generado por la
banda sonora de los fragmentos, que genera también un
patrón rítmico y repetitivo acorde.
La estructura es también el objeto de análisis de piezas
como Nif Fin
(2007), utilizando un recurso que ya no actúa tanto sobre
la propia tira de película, sino sobre los medios de
proyección, dejándolos patentes. El procedimiento aquí es
refilmar la proyección en super 8 del final de una copia
de una película de ficción protagonizada por Carmen
Sevilla, desenfocando y reencuadrando la imagen de
diversas maneras. Al llegar a la palabra “Fin”, este
metraje se encuentra con el “original” de la película en
super 8 que había sido refilmada, pero invertida: la
relación causa efecto se invierte, retrocedemos desde el
fin de la película de ficción hacia los sucesos que lo
preceden en esta película, dibujando así un palíndromo
imperfecto. Los medios de la proyección, por otra parte,
son los protagonistas de piezas en vídeo como L'último
paradiso (2008), filmada con la imagen de vídeo
subestándar de un teléfono móvil Nokia N95: a golpe de
píxel vemos la proyección, vemos el proyector, y
entendemos la naturaleza de tal medio a través del haz de
luz del mismo, y de la sombra del propio teléfono con el
que se filma sobre la imagen proyectada. La colisión del
vídeo digital con la proyección analógica nos remite
también a la reflexión sobre el propio soporte en el que
se graba, y sus particularidades frente al formato que
registra. La traslación y trasvase entre formatos, así
como el interés por el estructuralismo es lo que subyace
también en Home Movie
Holes (2008), en la que una serie de filmaciones
domésticas en 8mm, transferidas a vídeo, son sometidas a
un montaje establecido de acuerdo a un patrón rítmico.
Puntuado por el sonido de una máquina de fax, este patrón
pone en juego una serie de fragmentos de película cuyos
fotogramas aparecen perforados de manera regular (práctica
habitual al principio y final de los rollos de 8mm para
identificar su emulsión). Primero congelando las imágenes,
luego secuencializando sus fotogramas como en una
animación que parece ocurrir en dos capas: la del patrón
abstracto de los círculos que dibujan las perforaciones
(que nos remiten también a la materialidad de la
película), y la de los recuerdos familiares cargados de
emociones en este caso alienadas de su origen y de su
razón de ser. Entre otras de las incursiones en el found
footage de Alcoz, que incluyen numerosos remontajes en
vídeo (como el que hace de Twin Peaks en su pieza de 2014
Laura Palmer) y
videoclips, cabe mencionar Send
me a copy (2011), pergeñado para acompañar a la
canción de The Transistor Arkestra: aquí el entrelazado
del vídeo es el protagonista. Un error común en el
codificado del vídeo digital que aquí se usa con fines
plásticos, utilizando una película de ciencia ficción de
los sesenta como motivo. Se rompe en estas piezas esta
ilusión de invisibilidad del formato, dejando al
descubierto sus rugosidades.
Esa mirada analítica que Alcoz aplica en sus trabajos de
found footage también rebasa a otras vertientes de su
obra. Cuenta Alcoz también con una filmografía en super 8
que remite más a lo diarístico y (aunque de manera mucho
más oblicua) a lo personal. Se trata de un conjunto de
películas que funcionan como cuadernos de viaje o
filmaciones campestres, a las que también aplica
procedimientos experimentales íntimamente relacionados con
las cualidades del formato que maneja. De esta manera, nos
encontramos con una serie de películas que remiten a la
toma de vistas turística en la idea de preservar un lugar
para la memoria, solo que con una visión frenética y
fragmentaria, que surge de la técnica de filmación
fotograma a fotograma y en ráfagas. En esta línea
encontramos piezas como NYC
sync (2008), Londres en Kodachrome
(2008) y B.S. A.S. a 24
f.p.s. (2012). Cuando las vistas se toman en la
propia ciudad, el click impulsivo se torna en otro tipo de
experimentos más reflexivos. Por ejemplo, en Preludio
(2011), en donde un plano fijo del Pabellón Alemán
proyectado por Mies va der Rohe en Barcelona en 1929 es
sometido a diversas operaciones como los cambios de
velocidad al filmar, los cambios de exposición y la
interposición ante el objetivo de elementos que deforman
la imagen. O Espectro
cromático (2015), en donde filmaciones
superpuestas del paseo marítimo son el motivo para un
ejercicio que evoca experimentos de separación de color de
cineastas como Chris Welsby o los Cantrill, pero
utilizando como técnica las superposiciones de imagen con
un filtro de color en cada “pase”. El resultado, los
paseantes convertidos en siluetas de color que confluyen.
Siguiendo por esta vertiente, hay que resaltar los
estudios de la naturaleza de Alcoz en blanco y negro, en
los que el paisaje se convierte en abstracción. Se podría
decir que son ejercicios de toma de conciencia de la
cámara como dispositivo óptico y sus posibilidades de
alterar la imagen en donde el mundo natural es el motivo.
El enfoque, la apertura del diafragma, las velocidades de
filmación, el zoom son los recursos que trae al frente en
Enfoque natural
(2012), pieza en super 8 de cuyas ambiciones se hace eco
(con el mar como motivo) Marea
monocroma (2012) y también (aunque en 16mm y con
un paisaje urbano como modelo) Definición
(2013), en una línea emparentada con algunos trabajos de
Rose Lowder. En Triple
exposición (2013) el encuadre queda dividido en
franjas (usando un prisma frente al objetivo). Esto,
combinado con rápidas panorámicas de hojas y árboles, crea
un collage cinético en donde lo figurativo da paso a lo
abstracto. Elementos familiares como el mar, las hojas,
los árboles, se convierten en estas piezas en patrones,
dejando paso a la óptica (mecánica y humana) como
verdadera protagonista del film. Estos ejercicios se
pueden relacionar con otra pieza, ya en vídeo, en donde la
perspectiva es la cuestión a examinar a partir de la
superposición de puntos de fuga que proporciona la propia
arquitectura de la ciudad. Se trata de A
punt de fuga (2014), cuyas rápidas alternancias y
superposiciones que nos empujan atrás y adelante (en un
movimiento que recuerda a Serene
Velocity, de Ernie Gehr) fueron pensadas para
exhibirse en formato de instalación dentro de una pequeña
caja, construyendo así un tridimensional pasillo infinito
para el espectador.
Dentro del trabajo de Alcoz hay también espacio para el
uso del vídeo como herramienta analítica de otras maneras
más conceptuales o ensayísticas, que también le alinean,
como Preludio,
con las inquietudes formales de artistas como William
Raban y, por momentos, Malcolm Le Grice. En la rama más
conceptual, el vídeo digital sirve para documentar
acciones artísticas como la muy simbólica destrucción con
un martillo de una cámara de super 8 de ¡Listos,
cámara, acción! (2013). O el registro
videográfico (que se convierte en experiencia sonora) de
enclaves de la ciudad que alguien ha etiquetado con un
grafiti de la palabra “silencio” de Puntos
de silencio (2018), pieza que de algún modo
refleja las inquietudes teóricas relativas al sonido y a
la estructura que Alcoz aborda en su libro.
Por otra parte, su serie Take
Your Time pareciera hacerse eco de las sinfonías
de ciudad de las primeras vanguardias (Ruttmann, Ivens,
Vigo, Kaufmann e incluso Vertov) en tanto colecciones
analíticas de estampas de diferentes ciudades. Time
to Search (2013) en Nueva York, Время
для отображения / Time to Display (2014) en Moscú
y Tijd te besteden /
Time to Spent (2016) en Berlín. En los casos de
Nueva York utiliza recursos como la inversión o el ralentí
del audio, y la conversión de imagen a negativo, que
también utiliza en la pieza dedicada a Berlín, que a su
vez comparte su organización estructural que viene dada
por el color y el sonido. Esta serie, por supuesto, se
relaciona con sus diarios de viaje en super 8. En la
medida en que el formato cambia, mutan también las
estrategias y procedimientos, así como las implicaciones
semánticas y de tono. Se pasa así del impulso
impresionista del fílmico, anclado en el presente de la
toma de imágenes y el montaje en cámara, a la reflexión
organizativa de la edición y la manipulación de la imagen
digital en un tiempo posterior a la captura.
Por último, y ampliando el campo de esta vertiente
reflexiva del montaje digital y sus posibilidades, hay
también una parte ensayística en la obra de Alcoz en la
que interviene la palabra. Además de en piezas como Querido
Alberto: / Dear Alberto: (2018), una colección de
postales de su abuelo comentadas en voz en off por su
padre, con el posterior sentido producido por la
interacción del comentario con la imagen, Alcoz es coautor
(junto a Alexandra Laudo) de dos ensayos producidos en el
marco del programa online Soy
Cámara del CCCB: Todas
las pantallas oscuras (2019) y No
hay camino (2020), esta vez con una voz en off
que remite a la larga tradición del cine ensayo, en este
caso más cercana en sus fuentes y análisis a nombres como
Farocki (a quien citan) o Thom Andersen. Reciclando todo
tipo de imágenes de películas de ficción o experimentales,
documentales, registro de performances, films educativos o
fotografías, elaboran un discurso cuya argamasa es la voz
en off y las citas utilizadas, en un montaje asociativo
que va desarrollando diferentes ideas. Todas las pantallas
oscuras es una reflexión en torno al papel de la
oscuridad, de la pantalla en negro, en el cine, la
televisión y el vídeo, pantallas pensadas para emitir o
reflejar luz. Desde esa oscuridad desapercibida del cine
(la del paso del obturador frente al haz de luz del
proyector) a las ideas de ceguera y noche, hasta las
películas sin imágenes, la oscuridad de la sala de cine, y
la resistencia ante la sobresaturación de imágenes. No
hay camino es una reflexión multifacética del
acto de caminar, que incorpora la abundante literatura
sobre el tema, en choque y colaboración con una profusión
de citas audiovisuales en las que prima el cine
experimental, el videoarte y la performance. Trabajos en
los que la imagen sirve para pensar y transmitir ideas,
como medio de escritura que, en este caso, para Alcoz, se
relaciona también con la reflexión en torno a sus medios
de creación a través de las alusiones que ambos ensayos
hacen a los dispositivos cinematográficos o videográficos,
y que se alinean con los propósitos de la serie Soy
Cámara online, cuyo propósito es tratar temas
urgentes de la sociedad contemporánea poniendo énfasis en
cómo se producen las propias imágenes.
Solo cabe preguntarse, ahora, qué camino tomará Alcoz, qué
medio desmenuzará en todas sus particularidades, y cómo lo
hará. Y qué nuevas puertas nos abrirá al disfrute y a la
comprensión de qué son, en su fuero más interno, todas
esas imágenes en movimiento ante nuestros ojos.
ELENA
DUQUE Exerceix diferents feines al voltant del
cinema: és cineasta, programadora, articulista i docent.
Els seus principals focus d’interès són el cinema
d’avantguarda i l’animació experimental.
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