LA MEJOR MANERA DE EXPLICAR UNA IMAGEN ES A TRAVÉS DE OTRA IMAGEN. Mabel Palacín

XAVIER GARCIA PUERTO

Inicialmente queremos hablar de cine, o de arte, pero ella me pregunta por la ciudad, en la que yo vivo de pasada, y que ella (re)conoce de visita, y acabamos hablando de todo y de nada. De McLuhan a Deleuze sin pasar por Walter Benjamin, de Hitchcock a Joaquin Phoenix, deteniéndonos, ampliamente, en Tino Sehgal. Mezclamos las frases, opiniones y aseveraciones sin llegar a saber quién ha soltado una frase lapidaria, o de quién la definición recién acuñada, y que va a ser manoseada en las próximas líneas.

Aunque nos conocíamos de antes, nuestras conversaciones se tornaron más profundas (o intensas) cuando yo preparaba mi programa “BOX TO BOX. From the White Box to the Box Office” (De la Galería a la Taquilla, REC Tarragona; CGAI A Coruña; Casa Encendida Madrid, 2011/12). Yo la consideraba la creadora española que mejor bordeaba estas fronteras, manteniendo el equilibrio en un fino alambre, y a ella este intercambio le permitía, en un principio, hablar de compañeros de generación (Steve McQueen, Pippiloti Rist, Shirin Neshat, o incluso Nicolas Provost). Pero, como es normal, los debates fueron creciendo, y acabaron por desbordar el marco. Una vez concluido el programa, las conversaciones siguieron en campos más abiertos, en discusiones más amplias, y en caos más disfrutado.

En nuestras conversaciones queda patente tanto mi incapacidad para ser crítico (que no soy) como su grandeza como artista, asentada en sus referentes y convencida de sus objetivos, sin miedo a removerlos todos para iniciar el siguiente proyecto. Es por ello que quizás es mejor autoimponerme un marco, una serie de puntos (o normas) para poder escribir este texto, un número de órdenes, un juego de reglas que me ayude a acotar, para tener más libertad.

YO NO HAGO VIDEOARTE. No, no, yo no he dicho eso. Videoarte pertenece más bien a una terminología generacional asociada a Nam June Paik o Wolf Vostell. Así que quizás el videoarte, en sí, no existe. Uy, quizás esto queda peor. A ver, yo hacía fotografía, aunque no la llamaban fotografía porque decían que lo que hacía no era fotografía. Y lo ponían en ese término que era “multimedia”. Así que a menudo es cuestión de terminología, esos marcos, los términos. Quizás sea una fotógrafa que se ha salido del marco. Puedo hacer películas que luego se conviertan en fotografía, y viceversa. Yo en realidad hago imágenes. Y las relaciono entre ellas. Yo hago imágenes o, como bien lo definía Vilém Flusser, “imagen técnica”, reproducible, y que se hace mediante un aparato, con una cámara. Sé que se me puede incluir, de alguna manera, en el terreno de los cineastas que exponen temas que dialogan sobre el propio cine, que tratan de cómo las cámaras dialogan con el mundo. Si es que aún lo hacen, porque hay diálogos entre las cámaras de los que ya estamos excluidos. La interfaz como generadora de un determinado tipo de cosas. En esta tradición, quizás, me puedo reconocer de un cierto modo.

EL CINE ES LA ÓPERA DEL SIGLO XX. En cuanto aúna diversas artes. A su vez, el cine logra reproducir un espacio aurático. La sala de cine ha llegado a ser como una iglesia. La gente se entiende más por películas que por otras referencias. Es un lenguaje creativo tremendamente popular que a menudo, sin que se conozca su funcionamiento interno, se ha convertido en referencial y familiar como elemento comunicativo. Todo ello conjugando diversas técnicas artísticas. Quizás a nivel de creación sea el punto álgido del siglo XX, que llega a combinar toda la cultura previa. Una de las pocas interconexiones entre artes que han funcionado.

NINGÚN ESPACIO ACOTADO ME SIRVE, hay que desbordarlos. De hecho, ninguna de las interdisciplinas actuales (quizás la literatura comparada, o cierto metacine), nos permite llegar a ese nivel. Hay que ir más allá. Yo necesito más coordenadas; no puedes cuestionarte a fondo un sistema, únicamente desde planteamientos que pertenecen a ese mismo sistema. Hay que encontrar un espacio de consenso, una conjunción de técnicas, un arte nuevo que nos lleve a nuevas posibilidades, a un nuevo espectro creativo. Actualmente hay una lucha entre la herencia de la palabra escrita y la herencia de la imagen. El cine vive y ha vivido en ese conflicto, lo que venga después lo superará. ¿Cuál será este nuevo modelo de representación? ¿Qué nos servirá para representar al ser humano en la tierra?

EL TEMA ES EL ESPECTADOR. La manera de llegar al tema es siempre el espectador. Lo que me acaba llevando a una crítica de la imagen desde la imagen misma. El propio cine es un tema acotado dentro de la diégesis, aunque también se encuentre fuera. Bueno, podríamos otorgar un tema a cada obra: Sur l’autoroute es la road movie; La noche sin fin, el tiempo (de las relaciones sociales); Hinterland, el paisaje; 180º, la ciudad (como inputs de las relaciones); La distancia correcta podría ser el propio cine, o las convenciones propias del thriller que se utilizan para articular un lenguaje que atraiga al espectador. Pero son más bien excusas para el tema. No, no son excusas, son los temas condicionados, propios del dispositivo, las semillas inmortales del relato universal, aún diría más, inherentes al ser humano. Estos temas son como pieles de serpiente, los ropajes más adecuados para poder seguir tratando el tema de la imagen y el espectador.

LA DISTANCIA, los espacios. Es una condición. Es precisamente lo que separa lo que hago de lo que es cine. La distancia, la presencia que tiene el espectador y su capacidad para moldear y alterar esa distancia. De la misma manera que yo no trato la cámara como un elemento neutro, la posición del espectador, la toma de distancia, tampoco es neutra. Sin apenas percibirlo, es su espacio de poder, y deambulando en el espacio (re)creado por el artista, percepción e inconsciente se suman para construir el relato. Instalando diversas pantallas y distribuyéndolas por un espacio definido, además de establecer el espacio de diálogo entre las propias imágenes, fuerzo al espectador a elegir un posicionamiento físico que a su vez va a mediatizar su interpretación, pero que también amplía sus posibilidades de darle un sentido propio y único. La distancia, “nuestra” distancia, establece el uso que hacemos de las imágenes. Es por ello que yo no separo el espacio de la crítica del espacio del espectador. La mayor parte de los críticos son espectadores. Y muchos críticos deberían ser creadores. Es más, algunos lo son. De hecho, es la mejor forma de aproximarse a la creación. Una de las mejores críticas de cine son las Histoire(s) du Cinéma de Godard que, dicho sea de paso, están hechas en vídeo.

NO HAY FICCIÓN NI REALIDAD, SON LA MISMA COSA. En cierta manera, esto parte de la fotografía que, cuando surge, es una anomalía en el mundo del arte, de repente recoge un montón de cosas que antes no se podían hacer. Y el cine y el video se convierten en una extensión de esa capacidad; reproducir la realidad, diluyendo el trazo manual. E imponiendo la reproductibilidad. No obstante, el concepto de “falso” todavía se aplica mucho a la imagen, aún existe esa barrera, todavía se carga con ese peso de la exigencia de autenticidad. Cuando en realidad no existe una barrera real entre ficción y realidad. Al intentar imponer una traza de autenticidad a la imagen, ésta incluso se devalúa. Todo aquello que rompe la pantalla, el marco propio del cine, todo lo que supera las dos horas de historia estándar, ya implica la vida, “fontaniza” el medio, la narración, el formato.

HAY QUE ACOTAR, para tener más libertad. Siempre me pongo una serie de reglas antes de empezar una obra, como tú te las has puesto antes de empezar este texto. Un número de órdenes, listas en el proceso de creación. Una cartografía desordenada de cierta coherencia. Cuando desarrollo un proyecto, antes de rodar, fijo una serie de reglas, que pueden (y deben incluso) ser compartidas con el equipo más cercano, para acotar. Si no me las pusiera, me perdería. Pero el hecho de acotar, y dar un marco, me da mucha más libertad.

NINGUNA DE ESTAS REGLAS SIRVE, o quizás se contradigan. O es muy posible que estas reglas de juego sean eso, un juego. Y que la próxima vez que las leáis no sirvan, porque el juego habrá cambiado. Yo no hago trabajos como indica el estándar preconcebido sobre los creadores. Yo empiezo y acabo, cierro el tema. Es posible que haya contradicciones entre estas reglas de una obra a otra porque, es más, las obras son únicas, empiezan y acaban. Y, a veces, las contradicciones son buenas.

Como es posible que las contradicciones ya me puedan, tendré que revisar si estas reglas me sirven para ver Tuning Novembre o para presentar la sesión que Mabel Palacín impartirá en el festival Flux, aunque probablemente no. Ya que, a estas alturas, no está muy claro quién ha dicho qué. Es probable que la ficción sea ya la misma cosa que la realidad y quizás haya frases que Mabel no ha dicho (o como dice ella, “me haces decir cosas que sostengo no haber dicho”). Lo más probable es que me tenga que dejar ganar en esta partida de ajedrez de opiniones, tomar la distancia correcta y asumir mi papel de espectador consciente en el juego de (re)interpretación de imágenes que sus paseos visuales nos proponen. Volver a implicarme en ser productor de relatos que surgen de pantallas desbordadas, tanto que me sea necesario acotarlas, fijar unas reglas, unos puntos, que no sirvan, que me lleven a (re)pensar mis imágenes, a (re)componer mis imaginarios, a crear mis realidades.

Este texto es un proceso.

XAVIER GARCIA PUERTO. FILM & VIDEO CURATOR, HA FET EXPOSICIONS I PROGRAMES A BRASIL, LA XINA, ELS EUA, ISRAEL, ITÀLIA O RÚSSIA, I HA COL·LABORAT AMB INSTITUCIONS COM L’INSTITUTO CERVANTES, LA CINETECA DE MÉXICO O EL KUNSTWERKE DE BERLÍN. ÉS EL DIRECTOR ARTÍSTIC DEL FESTIVAL REC (TARRAGONA), I PROGRAMADOR A TALLINN BLACK NIGHTS FILM FESTIVAL. .www.xavigpuerto.com.