DISEÑO DE UN LABERINTO (SOBRE LAS OBRAS DE MIREIA SALLARÈS)
HELENA BRAUNSTAJN

“El otro es secreto porque es otro (Autrui est secret parce qu’il est autre)”. Jacques Derrida

Una trayectoria: ¿identificar un punto de comienzo, establecer muchos puntos posteriores (logros, aciertos) y buscar maneras, criterios de hilarlos? Las posiciones sucesivas por las que pasa alguien en su movimiento se inscriben en un sistema de referencias y dependen del punto de vista del observador. Todo parece ser muy claro: puedo diseñar una figura geométrica plana, unidireccional o circular y de golpe, sin mucho esfuerzo, entendemos la trayectoria creativa de Mireia Sallarès. Es más, hasta podríamos imaginarnos el desarrollo posterior lógico a partir de la figura trazada. Por ejemplo: hay tres obras fundamentales; la distancia entre ellas se rellena de otras tantas que sirven de enlace y parece ser que el ordenamiento ha terminado. ¿Y qué pasa con las búsquedas en los textos literarios, en los poemas de Plath o Szymborska; qué pasa con la indecisión de ver a Pasolini o con el disfrutar a Cassavetes; de situarse “Ante el dolor de los demás” junto con Sontag, del temor a pensar la muerte del otro, de reconocerse como “Soy curiosa” (Vilgot Sjöman)? Puedo hacer una trayectoria alternativa –una telaraña que cubre la figura básica– a partir de las frases subrayadas, completadas o tachonadas en los libros que Mireia ha dejado en mi casa. Por ejemplo: “Una fotografía es un secreto sobre un secreto. Cuanto más te dice, menos sabes.” Diane Arbus. “Las puniciones y los sermones educativos se han transformado aquí en recompensas y promesas de libertad y emancipación sexual para la mujer.” Beatriz Preciado. “¿Cómo incorporar el silencio a lo que decimos?” Mireia Sallarès, etc. También puedo reconocer algunos puntos ciegos, que por mi posición de visibilidad limitada, no me permiten cerrar la figura, sino más bien, hacer conjeturas, suplir lo oscuro con la luz artificial en los callejones; o descubrir que he regresado, ¡una vez más!, al punto ya recorrido. En fin, lo único que puedo hacer es intentar el diseño de un laberinto.

Ladrillos para construir
Propongo un lugar donde se construirá la trayectoria artística de Mireia Sallarès. Digamos que la trayectoria gira, no empieza, sino siempre regresa, aquí: ella no es una observadora neutral; su cámara no es un ojo tecnológico que registra únicamente; nada de ser solamente un conducto de otras experiencias y nada de hacer documentales en términos estrictos del concepto. La obra de ella está hecha de su propia experiencia, subrayadamente femenina, que seduce y se deja seducir por el roce con otras vidas. Es el territorio donde hay que construir y el primer ladrillo es el medio cinematográfico-videográfico, las instalaciones, las fotografías, los libros; el segundo ladrillo es el procedimiento de las entrevistas, conversaciones, palabras encarnadas en rostros, contextos, historias, señales en el camino incierto, procesos de descubrir al otro y volverlo secreto. Tal vez estaría bien poner un ladrillo más, para abrir el tema de la fabricación de ficciones, identidades y verdades dentro de la realidad actual femenina.

Es como si la ontología del mundo fuera muy femenina…
Y sigo con la cita del subtítulo: “una ontología de la permisividad, una ontología de la posibilidad. En la medida en que es posible, resulta posible. No necesito buscar una justificación en un ideal óptimo. En medio de todo, la vida intenta lo posible, la vida es un bricolaje” 1. En Mi visado de modelo (2003-2005), la protagonista puede aceptar las reglas del juego, los cánones sociales, e incluso las deficiencias en las posibilidades de cumplirlos (es guapa, pero es mayor; es delgada pero no cumple con las características para ser modelo; está llena de energía vital, pero no entra en ninguna de las clasificaciones de lo femenino); puede aceptarse y puede jugar a ser otra. Basta con unos trucos de “bricolaje” aprendidos de la sociedad que le rodea, para seguir su deseo de cumplir con el que piensa es su camino. Y este camino no es el de una modelo de pasarela o revistas femeninas, sino el de la necesidad de vivir la experiencia de extranjería: como española en la sociedad norteamericana, y también, como extranjera en su propio cuerpo.

Soy un animal (2004) es otro ejercicio de aceptación, rechazo y construcción de lo femenino a partir de un modelo. En este caso, el modelo es teatral y la protagonista es una actriz que ensaya ser este otro aparentemente delimitado por un texto, lo que la lleva a adentrarse en un territorio infinitamente desconocido, que en realidad le pertenece a ella misma. Y honestamente, la borrosa y manoseada frontera entre la ficción y la realidad no reside tanto en el juego del vestuario rojo o las palabras aprendidas y los gestos calcados, sino en la economía de recursos de su exhibición: los escaparates que exhiben de la misma manera obscena el texto de Pizarnik utilizado en las improvisaciones, como el video que las documenta y los objetos (falda, cinturón) que la actriz usa. Poner el móvil, el documento y los accesorios de lo femenino en el mismo nivel, ¡en un escaparate!, no significa solamente objetualizar, sino sobre todo, politizar la exhibición de lo femenino. Y politizar –subrayado en rojo–, ya sabemos, no es cosa de un animal (que tal vez busque el dominio territorial), sino que es cosa de esta construcción (tal vez, utopía) que llamamos “lo humano”.

Sé razonable, Ariadna, tienes las orejas pequeñas, tienes mis orejas, diles una palabra sensata, no hay que empezar por odiarse cuando hay que amarse, soy tu laberinto 2.
Ya hay un hilo. Si bien no se trata de un hilar cronológico, por lo menos intento un tejido asociativo. En Rendez-vous, le consolador plus romantique (2000), un sofá, una mesa, el libro de Silvia Plath con las anotaciones de Mireia Sallarès, unos cojines, una lámpara, un cenicero, algo de tabaco y una pantalla con la imagen de un hombre pronunciando todas estas frases deseadas, lugares comunes sobre el amor. En la video-instalación la carga de lo real está en la persona que escucha y la relación amorosa es ficticia; tal vez sea anhelada, deseada, temida, pero, en su última instancia, es artificialmente inducida mediante el juego artístico. El otro es una imagen, una distancia, una ausencia. La comodidad del lugar también es aparente ya que el contraste con lo que experimenta uno internamente puede ser infranqueable. No hay garantía de hasta dónde llegará la voz dulce deslizándose por el laberinto de la oreja. A diferencia de algunos otros proyectos de Sallarès, aquí no hay una entrevista, el hombre de la pantalla responde a alguien igualmente ausente para él, o lo que es lo mismo, responde igual a todos.

No sucede así en Las 7 cabronas e invisibles de Tepito (2009). Su formato inicial de presentación fue una grabación en audio de 7 voces anónimas femeninas cuyas experiencias están unidas por uno de los barrios más complejos de la Ciudad de México. La interacción de la artista con las protagonistas mediante las entrevistas y relaciones de amistad que se establecieron a lo largo del proceso de la obra fue fundamental. La oreja no fue neutral, Sallarès no fue una observadora extranjera y las respuestas de las mujeres no hubieran sido iguales en cualquier otra circunstancia. Con el pretexto de hablar sobre qué significa ser una cabrona, las mujeres entrevistadas abrieron múltiples temas: las dinámicas sociales y comerciales del barrio, las relaciones sexuales y amorosas, la maternidad, las carencias, sufrimientos y placeres, el machismo, la solidaridad femenina, la religión y muchas anécdotas personales aderezadas con, casi siempre, un lenguaje picante típico de los habitantes de Tepito.

Entonces, no estamos solamente frente a un registro objetivamente recopilado y expuesto; se trata, ante todo, de un ejercicio casi obsesivo de escuchar por parte de la artista. Diría Plutarco que en la audición el alma está pasivamente expuesta a los acontecimientos del mundo. Pero esta pasividad, cuando desaparece el “yo hablo”, da lugar a una atención auditiva doble: escuchar la voz del otro y escucharse a uno mismo. Nada fácil. Por más razonable que sea el discurso, siempre existe la posibilidad de la sordera del interpelado. Y la sordera a veces funciona como una estrategia del poder: me niego a escuchar tus razones; si lo hago, corro el riesgo de cambiar de opinión. El hecho de hablar y de escuchar, este espacio que se dibuja entre los interlocutores, puede ser un lugar donde se miden las fuerzas e interactúan los poderes. Y también, como ocurre en Las muertes chiquitas (2006-2009), es un espacio de intercambio de experiencias, de conexiones más inesperadas, de las diversidades propias y ajenas, del orgasmo-muerte, de los tránsitos entre distintas sexualidades, de gritos en la cama confundidos con gritos en el campo de batalla, de hacer luchas revolucionarias por el amor y de hacer el amor para vencer la enfermedad. Y si el público está frente a este documental con una atención auditiva durante más de 4 horas, pensemos en la oreja de Mireia Sallarès, que no solamente ha escuchado, sino como Ariadna, ha tendido el hilo a lo largo de tres años en el laberinto de las pluralidades orgásmicas femeninas.

Monumentos, espacios públicos, heroínas y sus intimidades
Todavía hoy, si paso junto a la entrada de la unidad habitacional La Fortaleza de Tepito (desde hace mucho, proyectada sin éxito a ser demolida), puedo ver una base para monumento con una placa que reza: “A las 7 cabronas e invisibles de Tepito. Las de antes y todas las que vendrán. Tepito, julio 2009”. Esta intervención en el espacio público, a propósito del proyecto anteriormente mencionado, no solamente materializa los momentos efímeros del encuentro entre las mujeres de distintas latitudes, edades y experiencias, de Mireia con las tepiteñas, sino sobre todo, materializa uno de los intereses recurrentes de la artista: utilizar el proceso de monumentalización para lo aparentemente pequeño o anónimo; convertir las vidas e historias cotidianas en algo ejemplar y heroico.

“¡Saber que yo existía, simplemente!”, la frase de un cartel luminoso, situado encima de un camión, fue diseñado como un singular monumento móvil para el contexto urbano, en memoria al desaparecido camión-pizzería de Zahïa (Le camion de Zahïa, conversations après le paradis perdu, 2005). Algo similar sucedió en Las muertes chiquitas con el neón del título color “rosa mexicano”, que la artista colocaba en cada uno de los lugares (casas, playas, azoteas, calles) donde tenía cita fotográfica con las protagonistas de la historia sobre orgasmos y violencia. Sus retratos –del neón y de las mujeres– se mueven entre la estética del cartel cinematográfico, anuncio publicitario y una singular poética del espacio íntimo-público que dota a sus protagonistas de un aire heroico. Tal vez sea ésta una manera de “incorporar el silencio a lo que decimos”: en medio de un discurrir de palabras, risas y emociones, emergen los pequeños monumentos, los restos materiales, las huellas mudas de lo que fue un encuentro, un afecto mutuo, un compartir de la condición femenina.

La documentación en video no siempre sigue el mismo procedimiento. En Mi visado de modelo se establece un nexo entre dos tiempos diferentes, uno documentando en película de 16 mm. los preparativos y tácticas para obtener la visa; y otro, algunos años después en video, con la protagonista reflexionando sobre el camino recorrido. En ambos tiempos están intercaladas las imágenes de “fabricación del modelo”; mientras el documental completo está acompañado de un póster que simula la estructura publicitaria característica de las producciones cinematográficas comerciales. La mezcla de formatos técnicos y artísticos con las estrategias de publicidad enlaza afinadamente con la temática de identidades y actitudes postizas, de juego de máscaras en el contexto de la historia.

Por otro lado, El camión de Zahïa, construye un lenguaje que se asemeja más a la manera de proceder de nuestra memoria que a un discurso documental: disociación imagen-sonido, imágenes fragmentadas de rostros, ojos, manos; movimiento a veces diferido, trozos de conversaciones cotidianas, asociaciones, extrapolaciones, puntos de vista inesperados, como si todo fuera un juego de recuerdos repentinos. La mirada de la artista nunca es de una observadora pasiva; ella interviene, seduce y enamora, matiza y subraya, vive y comparte el trago y la palabra con sus personajes. Este espacio cotidiano para la dueña y para los que comen ahí (camión-pizzería que está a punto de perder el permiso de operar en la plaza), con el tratamiento artístico del video se vuelve un espacio simbólico de las relaciones sociales y afectivas de un mundo temporalmente establecido, de un mundo que está a punto de desaparecer.

Al contrario, la estrategia de Las muertes chiquitas opta por lo implacable de los primeros planos, por una iluminación directa, por un montaje sin barroquismos, por la imagen de las protagonistas (profesoras, enfermas, estudiantes, guerrilleras, indígenas, transexuales, prostitutas) “tal y como son”. La cámara guarda una mínima distancia, casi sin movimiento, adentrándose en la intimidad, ora retratando una amplia sonrisa, ora quedándose inmóvil frente al llanto inesperado.

En los tres documentales mencionados está presente Mireia no solamente detrás de la cámara, sino dando indicaciones, interrogando, riéndose, comentando; o como un personaje más, convirtiendo su vivencia en un tema de conversación y de reflexión. Por lo mismo, sus documentales, instalaciones, fotografías, libros, carteles, intervenciones, mesas de debate, citas, apuntes, referencias bibliográficas y cinematográficas, sus extranjerías en Francia, Estados Unidos, México, sus relaciones personales, amores y amistades, son los que participan en la conformación de esta trayectoria laberíntica, que en esta ocasión, apenas he podido esbozar, construir algún pasillo o uno que otro puente e intuir muchos caminos más.

1 Francisco Varela, “Le cerveau n´est pas un ordinateur”, entrevista con H. Kempf, en La Recherche, núm. 308, Paris, 1998, p.112.
2 Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra. Alianza, Madrid, 1972. p.43.

HELENA BRAUNSTAJN. DE ORIGEN SERBIO, VIVE Y TRABAJA EN MÉXICO. ESTUDIÓ INGENIERÍA CIVIL, HISTORIA DEL ARTE Y FILOSOFÍA; HA ENCONTRADO EL PUNTO DE UNIÓN ENTRE ESTAS DISCIPLINAS JUSTO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO. ES INVESTIGADORA, ESCRITORA (EL MAPA DEL CENTRO HISTÓRICO: TERRITORIOS IMAGINARIOS, LIBROS DE LA MESETA, FCH DE LA CIUDAD DE MÉXICO, MÉXICO, 2008) Y CURADORA. ACTUALMENTE ESTÁ REALIZANDO LA PARTE CURATORIAL DEL PROYECTO DE ARTE URBANO LUGAR_CERO .www.lugarcero.com.