ZARABANDAS DE LA REPRESENTACIÓN
MANUEL SEGADE

En términos musicales, una zarabanda es una danza lenta en compás ternario caracterizada por la ligazón de los tiempos segundo y tercero, lo que proporciona un ritmo distintivo por la sucesión alternativa de negra y blanca, donde estas últimas corresponden a los pasos arrastrados por el baile 1. Joan Morey ha seleccionado como fondo musical para uno de sus últimos trabajos –GRITOS Y SUSURROS, Conversaciones con los Radicales– la Sarabande in D minor de Haendel en un registro en vivo con la que el diseñador Alexander McQueen acompañó, antes de su suicidio, uno de sus últimos desfiles. Esta composición es una de las ineludibles referencias históricas del barroco musical. Sobre el período principal se aplican dos variaciones, una con un bajo casi continuo y la otra ornamentando en paralelo; cada período se repite dos veces, lentamente, y sobre él, las variaciones, que los músicos de la versión elegida multiplican exponencialmente, se producen como gestos melódicos de gran intensidad dramática. Stanley Kubrick utilizó esta misma pieza para los duelos en su Barry Lyndon, consiguiendo, por la conjugación sinestésica de imágenes y banda sonora, algunos de los momentos más memorables de la gestalt cinematográfica.

El trabajo de Joan Morey es un complejo sistema de referencias donde ninguna es banal, sino parte de un cuadro de señalización bien indexado; luego es obvio que esta cita tampoco lo es. Cada una de las construcciones preformativas del artista es un palimpsesto de referencias en superposición, yuxtaposición o en paralelo, que producen capas de una ilimitada exhuberancia, de gestos retomados, atrezzos significantes, palabras redichas en una multiplicidad de idiomas o, por supuesto, de música citada. Todo bajo una codificación extrema y rigurosa definida por la estética en blanco y negro, aparentemente minimalista, que pauta la escenografía complementaria de las prácticas sexuales sadomasoquistas. La combinación parece abrupta, formalista, como un juego bizarro con las entrañas del deseo, pero su lógica es aplastante como una puesta en escena de la obra de arte dentro de su sistema mismo con una intención crítica devastadora.

Dice el escritor Severo Sarduy en su investigación sobre el barroco: “La sociedad burguesa (sobre todo la que no confiesa serlo) ha mitigado la resistencia que le inspiraban el erotismo y la muerte para intensificar, hasta lo patológico, la que le inspira el pensamiento que se piensa a sí mismo. (...) Lo único que la burguesía no soporta, lo que la ‘saca de quicio’ es la idea de que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar del lenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino escriba algo”. Y continúa: “Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer… Subvertir el orden supuestamente normal de las cosas” 2. En la fragmentada superabundancia, la demasía, el excremento o el suplemento, radica la destitución que Joan Morey aplica a la institución arte en su totalidad. El lenguaje subvierte la comunicación, elimina toda su capacidad funcional, que es económica y austera por convención, para complacerse en la frustración de una palmaria resistencia a la decodificación. En vez de reducir el lenguaje a un caos amorfo, el artista lo conjuga a través de un protocolo ordenado e inquebrantable, que rige incluso la pauta mediante la cual el espectador puede acceder a la pieza que, manifiestamente, se le dirige.

La repetición obstinada, como en la variación musical barroca, es una constatación de un fracaso inútil, un juego sucio que se opone a la idea de trabajo, a la idea de producción artística como un objeto único, identificable y acotado por una marca de valor. Si atendemos a que el formato habitual de la obra de Joan Morey es el de la performance, el bajo continuo lo constituye el uso del cuerpo como representación, como cultura, como máquina de significación y fábrica de espantos. El cuerpo es usado como una palabra, como una cita más que, sintagmáticamente, somatiza los signos con una presencia ilimitada del poder de la representación sobre el ser subjetivo. El dominio campa de cuerpo en cuerpo, incluyendo a los cuerpos receptores supuestamente pasivos. El protocolo establecido iconiza esa posición desde el que nuestros cuerpos son incapaces de hablar en sociedad. Cada una de sus composiciones es la heráldica de los silencios obligados, del acto de callar que responde a una actitud sometida más que a una conciencia política.

Ahí radica el elemento central de sus propuestas: la representación de lo obsceno se utiliza para reforzar la pantalla frente a la que se filtra la imagen. La abyección es un artificio que pretende proyectar en la representación una estabilidad moral que ha caído en el orden de lo real. A través de lo soez, de una obscenidad que resulta deleznable, se recupera, de forma contradictoria, un orden que parecía perdido para siempre en el arte y con él el orden de la referencialidad 3. Esta creación de escenarios de la representación enuncia sobre el espectador un anatema: aquel que afirma la excentricidad de la posición que ocupa con respecto a su propio centro, ya sea físico o psicológico 4. El esfuerzo de acudir, la inutilidad de la lectura y el aguante de la presencia humillan y ofenden al espectador pero, al mismo tiempo, lo someten a la conciencia de su futilidad permanente que, como una doble negación, revela los límites de su maleabilidad y permite la reafirmación crítica de su posición subjetiva.

Es por eso que sus vídeos son importantes y no un mero testimonio que recoge los residuos de un acontecimiento pasado. Su visionado establece otro protocolo de lectura y lo encaja en la línea más amplia de su trayectoria. Sus proyecciones convierten la sala de visionado en un dark room en el que se despliegan esos eventos de un pasado indeterminado actualizados por una experiencia diferida, como un registro en acto que se perpetuará en otro registro definitivo, incompleto, siempre aplazado. El artista los define como articulaciones al modo de tráiler expandido: eso legitima el modo en que las citas y referencias compuestas en escena se superponen y multiplican a partir de su nueva fragmentación, a partir de una selección mínima de lo que se encuentra ante el ojo del que registra. La documentación videográfica es como un ritmo, como una zarabanda nueva, que recupera la estética de las performances clásicas de los años 70. Así, en una sintagmática tomada de otro código anterior y con un uso, alucinatorio por su cualidad espacial, del sonido, la narrativa afina como en el primer arte conceptual un sentido obsceno de crítica institucional. Este impacto narrativo es un comentario sobre el cine: la forma de acceso, el escamoteo de tiempos y de acciones fundamentales, la continua sensación de que, como en un tráiler, nos hemos perdido como espectadores algo que ya no está y que estaba allí. La mirada del artista que filma o es filmado hace de la cámara un índice de performatividad que campa entre los símbolos compuestos. El ojo deambula sobre las escenas, los tableaux vivants creados para el acontecimiento, de una manera que es más vistazo que mirada 5: el ojo nómada, que se detiene en signos determinados, que focaliza pero también evita, fabrica la misma deconstrucción de la perspectiva clásica, monofocal, centrada, con la que se han compuesto los fragmentos de la obra. Se trata, pues, de una cinematografía cuyo código redunda en un desmembrar que jamás contiene, en la sobreproducción estetizada que fetichiza cada uno de los momentos que acontecieron, en una copia que, al ser técnica y aún enunciándola a través de su formato de comercialización básico, desmonta exponencialmente toda relación posible con la mercancía.

Joan Morey utiliza el vídeo, como ha utilizado la edición en papel, el libro: se trata de espacios expositivos que no se diferencian del cubo blanco de la sala de exposición; el marco de la pantalla o la encuadernación de un libro es un lugar donde la performance no es más que uno de los modos narrativos que sirven para conjugar un discurso que se dice una y otra vez, como una letanía, pero siempre en una cadena expresiva diferente a la hablada, diferente a la escrita, diferente a la imagen. Una modalidad de decir rítmicamente, que va encadenando negro y blanco una y otra vez, que contiene todas las referencias ya oídas en sus posibilidades e intensidades máximas para refutarlas una y otra vez en nombre del cuerpo que las excede.

1 http://es.wikipedia.org/wiki/Zarabanda
2 Ambas citas y las reflexiones del siguiente párrafo provienen de: SARDUY, S.: “Barroco” en Obra completa. Tomo II. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores: Madrid, 1999. Pp. 1195-1262.
3 Así lo ha estudiado Hal Foster: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001. P. 160.
4 KRAUSS, R. E.: Pasajes de la escultura moderna. Madrid: Akal, 2002. P. 271.
5 Sigo la valiosa distinción que Norman Bryson aporta en: Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid: Alianza, 1991.

MANUEL SEGADE ES COMISARIO INDEPENDIENTE Y ESCRITOR EN PARÍS. HA SIDO COORDINADOR DE CONTENIDOS DE LA SALA METRÒNOM FUNDACIÓ RAFAEL TOUS Y COMISARIO DEL CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA. ACTUALMENTE, INVESTIGA SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO A FINALES DEL SIGLO XIX SOBRE LO QUE HA PUBLICADO EL ENSAYO NARCISO FIN DE SIGLO (MELUSINA, BARCELONA, 2008).