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projeccions |
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FERNANDO BAÑOS-FIDALGO
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ANA RODRÍGUEZ LEÓN selecció de vídeos article de Noemí García Díaz |
Las imágenes son apariencias visuales, reflejos, sombras, fantasmas, espíritus de lo que se posó delante de la cámara y quedó absorbido, transmutado de materia a luz. Atrapadas en la lámpara mágica o el disco duro, aletargadas ante un destino incierto, las imágenes se resisten a ser simples referentes de la realidad. Desarrollan un mundo interior, desean vivir en otras dimensiones. Su destino sería trágico si no fuera porque en el exterior, Ana las escucha. Ana, la cineasta, la videoartista, es ante todo una amante de las imágenes de todo tipo, de todos los formatos. Reconoce su misterio, su importancia simbólica, su poder. Es consciente de que más allá de ser las sombras platonianas, reflejos de un mundo verdadero, son los vehículos para llegar a mundos interiores, imaginados, fantásticos, tan verdaderos como la propia realidad. Las imágenes son recuerdos no fidedignos, que al igual que la memoria se reinventan y resignifican con el tiempo o el arte. La reflexión entre la imagen recuerdo y el recuerdo como imagen, estructura las tres primeras piezas de la retrospectiva. En Líneas de luz (2009), asistimos al nacimiento de una trayectoria que estará marcada por la investigación sobre la naturaleza de las imágenes, que en este corto remiten al mundo doméstico, familiar, del vídeo analógico. Si el grano es el punto último de la materia del formato fotoquímico como ya nos anunció Michelangelo Antonioni, en Blow up, las imágenes de vídeo analógico se conforman, en última instancia, por un tejido de líneas. El registro audiovisual de las imágenes familiares, deriva de lo documental a lo conceptual a través de una progresiva transformación del documento en imagen, gracias a la repetición de las secuencias, la ralentización de los planos y la transformación del formato hasta que no queda más que la línea electromagnética, esencia videográfica, que en su abstracción remite al universo de Nam June Paik, en Zen for TV. La superposición de tiempos y la fluctuación entre el discurso autobiográfico y la ciencia ficción, un género que apasiona a la cineasta, estructura la segunda pieza, Bell & Howell 2146 XL (2011), título-homenaje a las históricas cámaras de super-8 norteamericanas. Comienza con esta pieza una característica formal de la filmografía de Ana, las voces over, que dialogan de forma ensayística con las imágenes. En un universo presente y digital alguien encuentra una cámara Bell & Howell. Las imágenes de super-8 de una pareja joven que fueron grabadas por esa cámara, suponen un segundo universo, mientras la voz de la mujer que aparece en la película interpela a la persona que ha encontrado la cámara, como si fuera un espectro que despertara en las imágenes, que despertara con su mirada. El futuro, el presente y el pasado se entretejen para hablar de una mujer que viaja en “su cápsula del tiempo sin tiempo”, que es su cámara. Del año 2070, retrocedemos al 2010 para regresar a los años 60 y 70, a las imágenes grabadas por el abuelo de Ana con su cámara Bell & Howell, el detonante de la película. Con Memorais (2012), Ana retoma elementos de la pieza anterior. El trabajo sobre la memoria en un contexto de ciencia ficción, el empleo de la voz over y el uso de material grabado en super-8, durante el paseo turístico “Las golondrinas”, en Barcelona. Inspirada en los cuentos de Edgar Allan Poe, The Colloquy of Monos and Una y The Conversation of Eiros and Charmion, el corto nos presenta los últimos momentos de vida de una mujer que rememora un amor fantástico del que, sin embargo, tiene recuerdos certeros. Si en Líneas de luz, el trabajo de resignificación de las imágenes se realiza a través del montaje, tanto en Bell & Howell 2146 XL como Memorais, se produce gracias a la voz over de personajes imaginarios.Lo singular de la obra de Ana, dentro del panorama de la videocreación y el cine experimental, es que a pesar de su gusto por la experimentación formal, no ha abandonado completamente los elementos narrativos del cine, adquiridos durante su formación como guionista en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC), y su gusto por la literatura. La construcción de personajes ficticios surgidos de las propias imágenes volverá a aparecer en El umbral de cristal (2015) y Beyond Action (2018), pero antes de esas dos piezas su filmografía se adentra en otros campos. En La máquina espiritual (2012) dirige su mirada a la exploración del cuerpo que se presenta como el reflejo del interior del ser humano y de su capacidad de autodestrucción a través de la enfermedad. La división de la pantalla en tres partes es una reminiscencia de un proyecto que fue concebido como una videoinstalación multicanal de tres pantallas y que tuvo que ser reconvertido a un formato monocanal. El dispositivo de exploración de las emociones del rostro de la performer polaca, Elżbieta Surmacz, recuerda a los estudios fotográficos sobre emociones realizados por los anatomistas de finales del siglo XIX. El tránsito entre lo exterior y lo interior, entre lo material y lo espiritual, queda sugerido a través de la exhibición de imágenes médicas como radiografías e imágenes de microscopía. La pieza cuestiona el modelo dualista cuerpo-máquina cartesiano, presentando un modelo de enfermedad que surge de la colisión de las facetas emocionales y corpóreas del ser humano, pero que al mismo tiempo puede convertirse en un medio de introspección y autoconocimiento. Las imágenes vuelven a situarse en el centro de su siguiente pieza Mundinuevo (2014), un encargo realizado para la instalación “VideoCapsa” del festival Flux. La pieza se remonta a las primeras imágenes alojadas en los juguetes precinematográficos, exhibidos en las ferias para reflexionar sobre el placer de la mirada, el poder de atracción de las imágenes y el ojo como órgano mediador entre las imágenes y el mundo interior. El círculo negro que circunscribe a las pinturas y las fotografías que aparecen al inicio de la pieza nos remite a la mirilla por la que los espectadores observaban esas imágenes primitivas como voyeurs. Desde ese espacio cerrado también las imágenes observan, en un acto de igualación de la mirada, a quienes las observan, fragmentos de cuerpos absorbidos por el deseo de mirar. El recorte se expande con la llegada del cine, la mirada cortada de Un Perro Andaluz, forzada en La naranja mecánica o interrogada en Blade Runner, dará paso a las pantallas verticales de los móviles, escaparates del sincretismo audiovisual de Internet. La mirada viaja desde la tinta de los dibujos a las sales de plata, para llegar al píxel, el fin de la imagen referencial convertida en información binaria. Al examinar en profundidad la trayectoria de Ana hemos resaltado su fascinación por las imágenes y su reinterpretación a través de un montaje audiovisual minucioso que incluye elaboradas bandas sonoras que generalmente se centran en la creación de ambientes. Sin embargo, también es interesante destacar su labor como directora que se desdobla en las facetas de planificación y puesta en escena. Tanto Bell & Howell 2146 XL como La máquina espiritual muestran sus dotes en dirección actoral reproduciendo el material doméstico en la primera y dirigiendo un trabajo performativo en la segunda. La planificación es certera, milimetrada; la mirada, poética. Con Cranc (2016), que quizás sea su obra más narrativa, comienza su colaboración con Enrique Bustos, actor de la compañía teatral La Zaranda, quien también será el protagonista de El sustituto (2018), un cuento creado con imágenes-sombras, en el que Ana se adentra en el campo de la animación en colaboración con la ilustradora serbia Uverayo. Cranc comienza como un estudio de figura sobre fondo, personaje solitario sobre paisaje, sin embargo, lo que podría ser una historia convencional sobre una separación ofrece un punto de giro inesperado hacia el final, que vira hacia lo fantástico. Por otro lado, la naturaleza de las imágenes-sombra de El sustituto nos introduce de lleno en el mundo fantástico del cine de Lotte Reiniger. Más allá de la historia, de las hermosas imágenes-sombras y el sugerente universo de las ilustraciones, el cortometraje nos introduce a un viaje a través del tiempo, que como en Mundinuevo comienza con la textura fotoquímica y avanza hacia la desintegración de la imagen digital en píxel. Si la imagen perdió su aura al reproducirse de forma mecánica pareciera que la obra de Ana, evidenciara la impermanencia de la imagen digital. Finalizo este recorrido por la obra de la cineasta poniendo en relación dos producciones El umbral de cristal y Beyond Action, dos lúcidos ensayos sobre las imágenes publicitarias y el cine de acción mainstream. El visionado de las dos películas nos lleva a reflexionar sobre el tipo de imágenes que consumimos en la sociedad contemporánea. El umbral de cristal es una película que reinventa el mito de Prometeo, a su vez recogido en los replicantes de Philip K. Dick. Criaturas concebidas por mentes brillantes que comienzan a desear y a sentir aquello que no les corresponde por su naturaleza. Parece revelador que El umbral de cristal esté dedicado a John Henry Pepper, científico e inventor inglés quien desarrolló a mediados del siglo XIX una técnica, muy aclamada por el público, conocida como el fantasma de Pepper, que generaba la ilusión de apariciones fantasmagóricas en los escenarios. En este caso, son las imágenes publicitarias, proyecciones de los deseos de la sociedad de consumo, las que comienzan a desear. Encerradas en sus vitrinas, se presentan ideales frente a la realidad imperfecta, ruidosa de la ciudad, que aparecerá reflejada en los cristales en un segundo plano. Los monólogos internos narrados en diferentes lenguas, inglés, portugués, alemán, catalán, castellano y francés, muestran el alma de estas imágenes. En este universo de perfección irrumpe la realidad que se impone momentáneamente; es entonces cuando aparecen los rostros de los ciudadanos, la diversidad, la vejez, la imperfección, el mundo real que ha sido colonizado por los eslóganes. De igual modo, esa colonización de imaginarios se produce a través de las películas de acción donde los nuevos héroes sustituyen a los mitos antiguos, trasmitiendo, no ya un saber condensado y esencial para la humanidad, sino una ideología. La protagonista de Beyond Action, cobra vida desde el fuera de campo de los planos de la película Top Gun, a partir de aquello que no se ve y que nadie piensa. La viuda de uno de los pilotos rusos abatidos por Tom Cruise, con el regocijo y beneplácito de millones de espectadores, se cuestiona el poder de las imágenes para generar realidades: “imágenes construidas para anular al contrario”. Ana contrapone esas imágenes fantásticas de corte bélico a las imágenes del atentado contra las Torres Gemelas, para exclamar a través de la voz de su protagonista que “no existen imágenes sin eco, ni reverberación”, “no existen imágenes que sean solo eso, imágenes”, porque como explicita el mito de Prometeo, a veces las criaturas se rebelan contra su creador. Ana, la cineasta, la videoartista, tiene el don de escuchar lo que las imágenes susurran desde su escondite. Resignifica los fragmentos de realidad para crear otros mundos, situándonos como espectadores en puntos de vista nuevos y sugerentes. Devuelve a las imágenes el valor que merecen, frente a la banalidad y superficialidad con que se utilizan en la sociedad actual. Consciente de su poder y fascinación presenta a las imágenes como criaturas que piensan y sienten y por lo tanto existen.
NOEMÍ GARCÍA DÍAZ Programadora, docent i investigadora cinematogràfica. Professora d’Audiovisual de la Facultat de Belles Arts de Madrid. Ha treballat com a programadora a Cineteca Madrid, al Centro Cultural Matadero i ha coordinat i editat nombroses publicacions sobre cine. Pertany, juntament amb Ana Rodríguez León, al col·lectiu audiovisual Meteoros.
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