DIÁLOGOS VIDEOESCÉNICOS
IMMA PRIETO

Aceptar el reto de relacionarse, de establecer un diálogo directo con las artes que por su propia naturaleza tildamos de efímeras, danza, performance, entre algunas otras, requiere un saber estar en el mundo de una manera concreta. Los trabajos videográficos de Núria Font se inscriben en esa encrucijada de lenguajes, establecen un diálogo sutil, fruto de una comprensión profunda de la posibilidad que ofrece la hibridación.

Hablando de cine, Merleau-Ponty nos recuerda en su obra Sentido y sinsentido que el cine no nos ofrece los pensamientos del hombre, nos ofrece su comportamiento, su manera especial (y repito) de estar en el mundo, de tratar a las cosas y a los demás. Esta actitud se torna visible en los gestos, en la mirada, en la música, y define, en el fondo, a la mayoría de personas que conocemos. Cuando nos acercamos al espacio de la danza contemporánea nuestra mirada recorre un cuerpo que se inscribe en el tiempo y en el espacio, con lo que nos encontramos ante un contemplar una presencia en el aquí y ahora, en un presente único e irrepetible. Nuestra mirada recorre ese instante inalcanzable siguiendo a un cuerpo en movimiento que va cobrando sentido, que, como también diría Merleau-Ponty, se pone a significar algo, no por alusión a ideas ya formadas o adquiridas, sino por una disposición temporal y espacial de los elementos.

Cuando nuestra mirada pasa a ser no sólo receptiva sino también proyectiva, es cuando de algún modo somos capaces de entablar una relación silenciosa con ese cuerpo. Pero aún así no participamos en la acción, nuestra proyección es intelectual, individual. La capacidad de establecer una relación directa con el ojo que mira se ha dado tanto en cine como en danza en la era postmoderna, un sujeto-objeto que en un momento dado se torna hacia el espectador y mira, él es quien mira y cambia el rol de un espectador pasivo (pensemos en el final de 400 golpes de François Truffaut o en algunos pioneros de la danza moderna). En estos casos la mirada del espectador deja de ser oculta, toma consciencia de su existencia y de su estar, también, en el aquí y ahora. A pesar de todo este cambio ni lo provoca él ni lo elije. Con la llegada de las cámaras de vídeo estas relaciones del sujeto-objeto con el ojo que mira se han ido modificando y transformando (pensemos en los primeros ejercicios ensayísticos de Vito Acconci o, volviendo a la danza, en algunos ejercicios de Olga Mesa). Una cuestión sumamente sugerente es la relación que se establece entre el lenguaje de la danza y el del vídeo, pues aunque en el lenguaje cinematográfico contemos también con la presencia de la cámara, y en cierto momento el sujeto filmado interrogue al espectador, no dejamos de hablar en todo momento de un solo lenguaje que interpela al espectador.

Con algunos de los primeros trabajos en vídeo las artes de la escena y la acción no sólo empezaron a ser documentadas, sino que a medida que el vídeo asentó su independencia y autonomía, se inauguró un diálogo directo entre ambos lenguajes. El vídeo ha sabido situarse ante el cuerpo y ha establecido una comunicación bilateral. Cuando el vídeo se sitúa en escena con presencia propia, el artista de vídeo también encarna una actitud especial, ese saber estar del que hablábamos al principio.

Núria Font es de las artistas que asume la actitud de escucha, de saber estar in situ permitiendo que el gesto corporal se desenvuelva sin obstáculos mientras dispone su mirada en el juego. A lo largo de su carrera siempre ha sentido cierta predilección a la hora de trabajar con bailarines. Y de hecho, en su familia cuenta con una larga tradición corporal, bailarines, mimos, hasta ella misma ha experimentado esa capacidad de expresarse mediante el movimiento. La relación con la escena le viene de lejos, la ha acompañado desde siempre. A medida que ella fue forjando una relación con el medio audiovisual, éste le pidió con rapidez entremezclarse con las artes de la escena, asumiendo así actitudes múltiples que definen su personalidad.

Font ha trabajado en y para la escena a partir de diferentes intereses, buscando siempre un camino de investigación que retroalimentara el diálogo entre lenguajes. Su búsqueda la ha llevado a realizar obras pensadas para estar en escena, a estar ella misma en escena relacionándose con el bailarín mediante la imagen audiovisual y a estar captando la presencia del cuerpo que danza ante su cámara.

En María Muñoz a Bach (2004), pieza creada exclusivamente para ser proyectada en el escenario, Font consigue condensar la fuerza del movimiento, sabe extraer del gesto de María Muñoz lo esencial. En piezas como esta vemos esa capacidad de crear obras que sepan acompañar. El vídeo es mucho más que un simple escenario, sabe ocupar su lugar y desvelarse en presencias que se suman a la del bailarín.

En algunas ocasiones el material filmado le sirve de materia prima para la creación, momentos fijados en el pasado se inscriben en presente bajo el estigma de un nuevo discurso. Imágenes con las que la artista se familiariza con el fin de desposeerlas de cualquier sentido prefijado. En D’animals (2009) realiza una selección de fragmentos, de algunos espectáculos del colectivo de danza Mal Pelo, y los reordena, consigue intercalarlos para otorgarles un nuevo significado. Font se apropia de las imágenes para generar una nueva propuesta visual. Un ejercicio propio de nuestra contemporaneidad, apropiación y resignificación se unen para gestar una pieza de naturaleza diversa.

El cos de l’altre: cos recordat (1999), pieza que realiza junto con la coreógrafa Àngels Margarit, permite hablar de un tercer lenguaje. Del mismo modo que el cine se ha comparado a menudo con la pintura en cuanto a encuadre, en este caso, Núria parte de su habitual diálogo entre danza y vídeo para incluir cierta reminiscencia pictórica en el formato. La artista aborda una reflexión sobre la identidad a partir de una pieza monocanal pensada como tríptico.

Núria Font sabe recoger la comunicación gestual, conoce las leyes del movimiento y de la imagen y sabe cómo gestionar el plano para que ambos se reconozcan en el proceder. Es muy consciente de la capacidad que ambos comparten a la hora de construir un nuevo espacio, y desde ahí aborda el lugar. En Peix (1994) el lugar es habitado por su presencia del mismo modo que lo habitan los bailarines, en este caso, la pieza se desarrolla dentro del agua, y aunque este aspecto es relevante para la obra, la construcción del espacio viene dada por la complicidad que se crea entre los bailarines y Font.

En esta misma línea se desarrolla Estances (2004), en esta ocasión, y de nuevo en colaboración con Àngels Margarit, el escenario escogido vuelve a ser inusual, habitaciones de hoteles de diversas ciudades del mundo acogen imagen y movimiento para la creación de un nuevo emplazamiento.

Núria Font no piensa las piezas, las percibe y consigue sumar elementos. Su mirada rastrea el espacio para poder construir uno propio, uno que se acoge también a un tiempo individual. Su ojo se torna invisible para el bailarín mientras da visibilidad a nuevas imágenes.

Merleau-Ponty, Maurice. Sentido y sinsentido. Barcelona: Ed. Península, 2000.
Sánchez, José A. “La mirada y el tiempo”, Arquitecturas de la mirada. Colección Cuerpo de Letra-Danza y pensamiento. Ed. Universidad de Alcalá de Henares, 2009.

IMMA PRIETO. CRÍTICA DE ARTE Y CURATOR. PROFESORA DE TEORÍA Y ESTÉTICA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN EL ERAM, ESCOLA DE REALITZACIÓ AUDIOVISUAL I MULTIMÈDIA DE GIRONA.