REGRESO A LOS ORÍGENES (UNA CRÓNICA POR ETAPAS)
JUAN BUFILL

Nunca había estrenado tantas obras cine o videográficas a la vez. Presento en esta edición diez obras inéditas, recién editadas en vídeo en octubre de 2014, aunque originalmente filmadas en soporte cinematográfico super 8 hace algunos o incluso muchos años (la más antigua es de 1979).

Esbozaré a continuación una crónica de lo que ha sido hasta ahora mi actividad como autor de vídeo, televisión y cine experimental. Ha sido una actividad muy intensa y concentrada en algunas etapas, y más dispersa o esporádica en otras. Distingo cuatro periodos muy diferenciados:

-1976-1983. Primer cine experimental realizado y difundido internacionalmente en formato super 8.

-1983-1990. Televisión innovadora o de vanguardia. Especialmente el programa Arsenal obtuvo un gran éxito, aunque con difusión casi siempre circunscrita a Catalunya.

-1990-2001. El desvío hacia la fotografía abstracta.

-2001-2014-... El regreso al cine experimental empleando la filmación cinematográfica y la edición y difusión videográfica.

Me detendré sobre todo en las dos primeras etapas, pues la tercera es fotográfica y de la última prefiero que “hablen” (es un decir: son mudos) los vídeos que estrena Flux.

1976-1983: Cuadros y canciones

Mi primer proyecto de cine experimental se llamaba Cuadros y canciones. Surgió mientras escuchaba los paisajes y texturas musicales del álbum de Brian Eno Another Green World. Fue en 1976, cuando tenía 20 años. Quise entonces filmar y componer un largometraje que fuese un equivalente cinematográfico de un disco de larga duración compuesto por canciones sucesivas, o de una exposición con varios cuadros –en este caso móviles, cinematográficos–, o de un conjunto de poemas con sentido complementario y unitario.

No lo llegué a realizar con plenitud, pero en cierto sentido podría considerar que sí he acabado por realizar una parte sustancial de lo que contenía aquel proyecto, aunque bastantes años más tarde, de otro modo y con frecuencia con otros medios (fotografía, televisión, vídeo digital). Por otra parte, también he realizado muchos otros proyectos posteriores.

En 1976 faltaban aún dos años para que se inventase el género llamado videoclip y yo desconocía el espléndido protovideoclip de Bruce Conner Cosmic Ray, pero mis Cuadros y canciones debían ser algo parecido a una sucesión de videoclips contemplativos e incluso visionarios.

La mayor parte de ellos abstractos y algunos de ellos mudos. Quería componer canciones visuales, paisajes con tonos, variaciones y ritmos cinematográficos. y hacer poesía mediante el cine, sin palabras, a la vez que pintura sin pintura, mediante el cine. Al clásico “Ut pictura poesis” (como la pintura es la poesía) venía a añadir un posible “Ut pictura film”.

El poema japonés en tres versos llamado haiku ha llegado a convertirse en un lugar común, pero entonces muy pocos ciudadanos de nuestro país sabían lo que era. Esta forma poética fue un modelo para algunas de mis primeras películas, sin duda porque su estructura coincide con lo que considero la esencia del cine: la posibilidad de cambio, transformación o deslizamiento de una situación hacia otra. La esencia del cine es lo que sucede entre un fotograma y el siguiente, es la relación entre dos imágenes sucesivas, sean un plano distinguible o un fugaz fotograma: es la posibilidad del cambio en el tiempo. Y el segundo verso del haiku suele introducir la transición de una situación a otra. Por otra parte, la naturaleza y el tiempo son temas fundamentales en esta forma poética, igual que lo son (aunque de un modo cine o videográfico) en muchas de mis filmaciones, tanto las antiguas como las más recientes. Debo aclarar, sin embargo, que en realidad mis películas en cine o en vídeo se relacionan no ya con el haiku, sino con la poesía en un sentido más amplio: contemplación, descubrimiento, celebración, creación o recreación, metáfora, paradoja, musicalidad, imaginación, misterio, apertura. Y se relacionan también con la fotografía, sobre todo con mis fotografías abstractas.

Deslizamiento y fijación

En aquel periodo yo distinguía en mi cine –y así lo teoricé en algunos textos publicados– dos formas fundamentales: el deslizamiento y la fijación. Dos modos que a menudo se combinaban en una misma obra (la muy posterior Travelling-Light –editada en 2008 y en vídeo– es un ejemplo claro de fijación en perpetuo deslizamiento). Considero que el encuadre tiende a la fijación –concentración, retención– y el paso del tiempo tiende al deslizamiento hacia otro estado o situación. Unos años más tarde el filósofo Gilles Deleuze publicó sus ensayos Cine 1. La imagen-movimiento (1983) y Cine 2. La imagen-tiempo (1985). Necesitó muchas páginas para expresarlo. Pero el deslizamiento y la fijación son categorías también vitales y existenciales, no sólo estéticas.

No pude acabar Cuadros y canciones –que debía difundir en 16mm tras filmar en super 8– por falta de recursos técnicos, de dinero y de apoyo institucional. Solicité ayudas que no me concedieron, pues el cine experimental entonces no se consideraba ni como cine ni como medio alternativo en las artes plásticas. Sólo llegué a realizar y difundir una especie de aperitivo del posible largometraje, compuesto por una suite de cinco películas, que tuvo una buena acogida internacional. Cuando las presenté en Génova en 1980 y en París en 1982 me felicitaron Marguerite Duras, Tomislav Gotovac y Gabor Body y comisarios de exposiciones como Alain Dupuy. Desgraciadamente, tras su proyección en el Centro Georges Pompidou en 1982 se perdieron. Alguien cometió un robo selectivo de bobinas que estaban en distintos sacos y desaparecieron la mejor película de Manuel Huerga, la mejor de Sierra Fornells y todas las mías.

No tenía copia ni negativo cinematográfico de aquel material. Una copia en vídeo me permitió todavía en 1985 incluir en el primer programa de Arsenal, llamado Souvenir, una versión abreviada de Frontera, un hiperfragmentado travelling por toda la costa yugoslava que
sonoricé con una música griega. Pocos años después el vídeo con los cinco filmes se desmagnetizó y desintegró. Sólo quedaba la versión de Souvenir. Huerga tenía otra copia, pero me dijo que también estaba desintegrada la parte de mis películas. Mucho después, en el año 2008, recomendé a los organizadores del programa Del éxtasis al arrebato (Xcèntric, CCCB) que mirasen la copia en vídeo de Brutal Ardour, que Huerga estaba intentando restaurar. Y ahí saltó la sorpresa. En realidad, en esa copia, de mis películas sólo Frontera estaba destruida y las otras cuatro eran restaurables. Se restauraron y en el DVD editado se incluyeron tres de las cinco piezas. En 2008: veintiséis años después de la desaparición de París.

1983-1990: Arsenal, televisión de vanguardia

En 1983 nació el canal de televisión catalán, TV3. Elena Posa iba a dirigir un programa cultural digamos “moderno” y quería contar conmigo. Acepté, recomendé a Manuel Huerga como realizador y bauticé el programa: Estoc de pop. Se llegaron a emitir 76 programas, semanalmente. En teoría mi función debía ser la de asesor único y empecé elaborando muchas listas de futuros contenidos encabezadas por músicos como John Cale, fotógrafos como Manel Esclusa, dibujantes como Charles Burns o compañías de danza como Heura. Pero en la práctica (los créditos no siempre son fiables en los canales de televisión) en Estoc de pop yo ejercía de co-guionista con Posa y de co-director junto con ella y el realizador Manuel Huerga, cuyo trabajo fue a menudo brillante. Estoc de pop debía ser un “magazine” sobre cultura pop e innovadora, pero sus autores queríamos que el propio programa fuese también una creación innovadora. Lo fue hasta cierto punto –a pesar de ciertos corsés impuestos– y en determinados fragmentos. Mis favoritos son Naus (filmación nocturna en las antiguas esclusas del puerto a partir de la serie fotográfica de Esclusa) y La Valse (danza subacuática con Lola Puentes y Jimmy Nacar). En el videoclip de Tormenta de arena empleé fotografías que había hecho en Turquía para representar las sucesivas petrificaciones de los integrantes de Radio Futura.

En 1985 el entonces director de programas de TV3, Lluís Maria Güell, nos permitió trabajar con mayor libertad y así Huerga, Jordi Beltran y yo pudimos crear un programa que fue pionero a nivel internacional. El título Arsenal lo puse yo (se trataba de un almacén de ideas) y también redacté el proyecto. Cada emisión era monográfica y hacía tabla rasa con respecto a cualquier estilo anterior, salvo los programas musicales, que a veces seguían estructuras parecidas. Eran más difíciles de elaborar los guiones no musicales: el de Crits me llevó un mes y el de Bruce Springsteen sólo cuatro días. El programa solía adoptar la forma de un collage audiovisual no meramente formal, sino también dramatizado. Lo dirigíamos sus tres creadores (aunque TV3 exigió que el responsable fuera sólo Huerga), y tenía en el montador Aixalà un cuarto elemento imprescindible.

Creo que Beltran y yo nos complementamos de maravilla, nos repartíamos el trabajo sin problemas y con confianza mutua. De hecho todo el equipo era perfecto. Sin embargo, tras 33 emisiones decidí abandonar el programa porque me estaba dejando la piel trabajando trece o más horas al día, fines de semana incluidos. Especialmente Beltran y yo no teníamos derecho ni a enfermar de gripe y algunos días tuve que trabajar en TV3 con fiebre alta. Pedí la incorporación para la segunda temporada de uno o dos guionistas más, pero el nuevo jefe de programas congeló el presupuesto y la respuesta fue un no. Por eso me marché, y por eso pronto se acabó también Arsenal, tras solventar doce programas sin mi concurso o incluso con producciones ajenas. En mi cajón quedaron muchos proyectos de guiones para Arsenal, que nunca se han realizado. Se mantuvo el proyecto de Arsenal-Atlas, pero yo ya no estuve en ese viaje.

Mi último Arsenal fue El viatge de Robert Wyatt. Lo dirigí yo esta vez oficialmente, con contrato de guionista y director, pero a última hora cambiaron los créditos y se equivocaron. Por eso un tal Bofill con o y no con u aparece como realizador. Para este programa sobre Wyatt filmé en super 8 y monté en TV3 bastantes videoclips abstractos (el que más me gusta es Solar Flares). Trabajé básicamente con Aixalà en la edición y fue un privilegio el trato amistoso y profundo con Robert Wyatt y Alfie Benge.

Creo que lo que hicimos en Arsenal anunciaba lo que mucho más tarde han hecho, con más tiempo y con más medios, artistas como Matthias Müller, Nicolas Provost y Christian Marclay en sus obras más celebradas y premiadas internacionalmente (The Clock, 2010, es como un Arsenal de maniático y de gran duración). Recientemente volví a ver la emisión Cap a l’origen: les portes del passat, en la que adapté un ensayo de Eugenio Trías basado en la película Vértigo, y me pareció que Arsenal ha envejecido muy bien. Me sigue pareciendo un programa intenso, a veces poético y otras veces divertido, mucho más moderno y liberador que los que se hacen ahora.

Más tarde, cuando el equipo de Arsenal se independizó de TV3, propuse hacer una serie de “Arsenales” sobre directores de cine. Tarkovski acababa de morir, pero Ingmar Bergman, Fellini, Godard, Akira Kurosawa, Alain Resnais o Billy Wilder, por ejemplo, estaban vivos aún, así como otros directores más jóvenes como Coppola y David Lynch. Manuel Huerga, que entonces lideraba la empresa Arsenal S.A., dijo que si no hacíamos un programa sobre Kubrick (su director favorito) no se haría esa serie. El resultado de esa actitud es que no se hizo ni un solo programa, pues el autor de 2001: Una odisea del espacio, como es notorio, era un maniático incapaz de dejarse filmar por un desconocido que no le pudiese vencer al ajedrez... Lo más parecido a esa serie sobre cine fue el vídeo Buñuel, que dirigí con Huerga y monté con Aixalà. Mi guión se basaba sobre todo en las memorias de Buñuel y en su etapa mexicana. Se dividía en cincuenta breves capítulos numerados, que tenían títulos como El día en que Luis Buñuel quiso ser comido, El dios ciego o El uso frecuente de la pistola no es exclusivo de México.

1990-2001: El desvío fotográfico

En 1992 me di cuenta de que podía desarrollar en fotografía muchas ideas que inicialmente habían sido cinematográficas. El proyecto de mediados de los años 70 Sección de sombras lo realicé en la serie fotográfica Umbragrafía y las películas de 1978 Frontera y Green son el origen de las series fotográficas Escrituras naturales y En selvas respectivamente. Muchas ideas de un proyecto cinematográfico frustrado por falta de financiación, llamado Luz, originaron distintas series fotográficas. En cambio, otros proyectos inspiraron a otros autores. Mi amigo José Luis Guerín conocía bien mi proyecto Cicatrices cuando realizó su fragmento de Souvenir y más tarde Tren de sombras. No recuerdo si también le hablé de Sección de sombras.

2001-2014: Regreso (en vídeo) al cine experimental

Cuando el CCCB empezó a programar cine experimental en Xcèntric, vi que por fin había interés, que había un público nuevo y me volvieron las ganas de filmar otra vez. Desde el año 2001 he filmado varias horas en super 8. Como Jonas Mekas, soy un filmador, más que acabador de películas.

En esta nueva etapa distingo distintos conjuntos, que he llamado “Signatura”, “Cronatura” y “Arquitectura” (son los tres principales), aunque otras filmaciones se podrían encuadrar en otros grupos: “De otras imágenes”, documentales y “Álbum”.

Mi obra reciente es a la vez cine y videográfica. Casi toda fue filmada en película química super 8 –pues me gusta la calidad y calidez de su color y su textura, del grano móvil que vibra–, pero ha sido o será editada en vídeo porque es un medio de difusión mucho más práctico. He constatado que ciertas películas concebidas para proyección cinematográfica funcionan mal en su transferencia a vídeo: Paraíso parece una fotocopia plastificada del original. Sin embargo, salvo excepciones como ciertos filmes fotogramáticos que destruyen su esencia cuando la proyección no es en cine, creo que el vídeo conserva bien las calidades del original cinematográfico. Y considero que el cine experimental y el llamado videoarte son dos expresiones materiales de un mismo arte audiovisual, cine o videográfico, del mismo modo que la escultura incluye los lenguajes parecidos y sin embargo diferentes del hierro, el mármol, la madera y el barro.

EN AQUEST CAS EL TEXT L’HA ESCRIT EL MATEIX AUTOR, JA QUE EL CONEIXEMENT SOBRE LA SEVA OBRA EN VÍDEO I CINE EXPERIMENTAL PER PART DELS ESPECIALISTES ES LIMITA A UNA PART MOLT PETITA I POC SIGNIFICATIVA DE LA SEVA PRODUCCIÓ. DE FET, TOTES LES OBRES QUE ES PRESENTEN EN AQUESTA EDICIÓ NO NOMÉS SÓN INÈDITES SINÓ QUE S’HAN EDITAT EN EL MATEIX MOMENT DEL TANCAMENT DEL PROGRAMA I DEL CATÀLEG.