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JUAN GAMERO
SATURIO ALONSO

El dieciséis de junio del año 1990, casi tocando el solsticio de verano, una luna llena, del color del sulfuro, se desprendió del horizonte, al sur del Krafla, uno de los varios y activos volcanes que, extendiéndose a lo largo de la gigantesca fisura que separa las placas Americana y Europea, se pueden encontrar en Islandia. El satélite parecía haberse desprendido de las fumarolas y flotar, todavía candente, como un glóbulo de lava fresca, nuevamente creado.

Enfrentado con ese accidente visual que milagrosamente sincretizaba en un solo plano el misterio planetario y el sentido de dislocación cósmica que es prevalente en esa isla paleoártica, Juan Gamero, por razones ajenas a su voluntad, se encontró sin cámara, sin las posibilidades físicas de grabar, de registrar ese momento pasajero, irrepetible.

Esta anécdota, menor y recabada en conversación muy de vez en cuando a lo largo de los años, define a mi parecer la gran paradoja y extraordinaria paranoia vital de un recolector profesional de imágenes. El cineasta, en realidad, en su papel del recomponedor de narrativas, ya en su vertiente documentalista o en su faceta de facilitador de ficciones (en realidad todo es ficción en el mundo de la imagen), se encuentra engarzado en una batalla constante entre el material físico que ha conseguido preservar en forma fílmica y el ideal que le sugiere su memoria.

Es en este contexto, movedizo e intangible, en el que el material rodado para la posterior creación de cualquiera obra fílmica adquiere su perfecta justificación, como cuaderno de notas de campo, como realidad física que, contrastada con los recuerdos, aparece como imperfecta e incompleta. Todo ese material, restos abandonados en la gran purga que constituye el montaje final, fragmentos nunca vistos por el espectador, quizás pudieran ser considerados también como elementos formativos y esclarecedores que el realizador necesita para entender su pasado.

Juan Gamero es un cineasta con una larga y extraordinaria historia profesional, ejecutando una parte de su obra como realizador de televisión y, como malabarista consumado, compaginando esta actividad con la creación de una serie de obras más personales de producción independiente. Entre estas se encuentran los cortos 4Km y Hop!, que fueron seleccionados para la sección oficial del festival de Berlín 1982 y de San Sebastián 1983, respectivamente. En ellos ya se empieza a vislumbrar una de las obsesiones de Juan Gamero; la de intentar desarrollar una narrativa sin el recurso al diálogo, dependiendo únicamente de las imágenes y los sonidos, influenciado sin ninguna duda por lo que contaba Hitchcock en su entrevista con Truffaut: el diálogo solo se debe utilizar cuando la imagen por sí sola no es suficiente. Es con la realización de varios documentales de arte sobre Plensa, Mariscal y Riera i Aragó cuando empieza a desarrollar un estilo propio. En Dos en Raya, junto con Mireia Sentís, experimenta una nueva forma de realizar entrevistas: escalando una montaña con Carandell, en la cama con Romeu, bajo los cascos de una peluquería con Almodóvar, pescando con Caro Baroja, o en burro con Dominguín.

Años más tarde Juan Gamero logra llevar a cabo la realización de un bloque de 26 obras documentales y de ficción que bajo el título “Prisma” constituyen uno de las más sólidas propuestas fílmicas de la década televisiva. Respondiendo a una serie de interrogantes personales, enraizados en una pasión por la naturaleza, el paisaje remoto y sobrehumano de las Islas Galápagos se alterna con una reexaminación del tráfico urbano generado por los habitantes de la gran urbe en sus escapadas hacia las playas Mediterráneas. Las Ramblas constituyen el proscenio de una serie de metáforas teatrales sobre los misterios de la antropología humana. Zanzíbar es observado con la característica minuciosidad que utiliza también para volver a meditar sobre esos paisajes probablemente míticos y ya desaparecidos de su amado Mediterráneo, ocultos bajo el pesado barniz de la especulación. Desde el Ecuador, pasando por los remotos cenobios colgados por antiguos monjes irlandeses en islas del Atlántico Europeo, hasta encontrarse de nuevo en Barcelona, escenario constante de sus preocupaciones fílmicas. Una de las características más interesantes de su método de trabajo consistía en dejar que la propia naturaleza, las condiciones atmosféricas o físicas del terreno, dictaran el ritmo del rodaje, desechando guiones previos o planificaciones a priori. Son documentales donde el azar tiene un protagonismo esencial y el realizador mantiene una actitud de expectativa y sensibilidad hacia el objeto de interés.

Como testigo privilegiado del rodaje de algunos de los programas de “Prisma”, mi recuerdo mas inmediato es el de un proceso rodeado de expectativas y misterios. Gamero, como un alquimista ajetreado con sustancias elementales, parecía a veces abstraído, solo interesado en un momento fugaz, una luz determinada, en la lenta desaparición de la estela lejana de un navío en la bahía o en el ritmo visual de los tendidos eléctricos disolviéndose en la distancia. Los interrogantes cotidianos creados en los testigos presenciales de esos momentos, sólo eran explicados con la visión final del documental, cuando las secuencias de texturas y colores, los ritmos cinematográficos se resolvían en narrativas dotadas de una lógica estética interna y las memorias personales se transmutaban ya en nuevos recuerdos.

Este método de trabajo exige una estrecha colaboración de equipo y Gamero supo rodearse de un dedicado grupo de profesionales destacando entre ellos a Ramón Marín como cámara. La estructura narrativa de “Prisma”, desechando completamente el didactismo explicativo de la tradición fílmica hollywoodiense, permite al espectador experimentar una visión personal y al mismo tiempo remota, a veces oscura, siempre envolvente. Las imágenes, mediatizadas por una extraordinaria banda sonora, creada por Joan Saura y Xavier Maristany, son encontradas por el espectador como propuestas a la imaginación, no como propaganda impositiva.

Además de la vertiente puramente documentalista de “Prisma”, enfocada en la observación de la naturaleza y la presencia o ausencia humana en ésta, Gamero, que siempre ha mantenido un gran interés en la obra de Jacques Tati y Buster Keaton, dedicó un cierto número de programas a experimentar con la forma de trabajar de actores y compañías de danza y teatro como Gelabert/Azzopardi, Marceline&Sylvestre, Jordi Rocosa, Marcelo Tas o Zotal.

TVE, en una época en la que ya habían aparecido las primeras televisiones privadas, apoyó “Prisma“ en todo momento y aceptó el reto de producir y programar una serie tan atípica. “Prisma“ tuvo muy buena acogida en Catalunya y TVE Madrid decidió financiar otros 13 capítulos. La audiencia en España a las doce y media de la noche alcanzó el millón de espectadores y fue emitida en total seis veces. Participó en el Input 90, en la Expo de 1992, en los Prix Futura de Berlín 92 y en el Centre Pompidou de Paris. “Prisma” protagonizó también talleres en universidades de Zaragoza, Barcelona, Madrid y Quito.

Juan Gamero impregna el desarrollo visual de algunas de sus películas con un ritmo de fluidez constante. Cuando la cámara no viaja en largos travellings o se gira con minuciosidad, barriendo el paisaje, es el sujeto, ya sea la inmensidad de un océano agitado por los vientos o el tráfico humano y metálico de las ciudades, ya la canoa deslizándose en un túnel de la selva tropical o la tormenta distante acariciando remotas cadenas de montañas.Es ese personal estilo de una fluidez rítmica el que determina el tempo de documentales como Escenarios para la felicidad, con su insistencia en la descripción de la textura acuática del Mediterráneo, transfondo imprescindible de la Mallorca de Carme Riera.

Otra clase de insistencia es observable en el ejemplar tratamiento narrativo de su documental Vivir la Utopía, donde la historia del milagroso florecimiento y trágica derrota del anarquismo español es recuperada de un olvido histórico usando documentos gráficos contemporáneos y las narrativas vitales de los protagonistas, cuyas gastadas fisonomías, aparentemente cotidianas y ordinarias, ocultan experiencias de una transcendencia y relevancia extraordinarias en un presente atenazado por los excesos de un capitalismo rampante.

Al mismo tiempo en que trabajaba para TVE, Gamero mantuvo siempre un contacto con la producción independiente.  En el 2000, junto con Carmen Rodríguez, crea la productora Paradocs y rueda documentales en Bali, Ecuador, Vietnam, Mali, Burkina Faso, Cuba y Tanzania. En ellos da rienda suelta a su obsesión por captar la realidad desde su visión como fotógrafo. Son trabajos en los que lleva la cámara y luego edita. Como realizador freelance y con cámaras cada vez más pequeñas y de mejor calidad puede aunar las dos pasiones de su vida: viajar y filmar. Son productos hechos con tiempo y con el control total del resultado que permite hoy la tecnología. En realidad, esta manera artesanal de trabajar es una vuelta a los tiempos del Super-8, con el ordenador convertido en moviola casera de montaje.

Desde el comienzo de su carrera profesional, Juan Gamero ha intentado en todo momento ejercer el mayor control e influencia posible sobre el contenido textual e ideológico de sus proyectos, involucrándose como guionista en una larga proporción de ellos, e inexorablemente, al mismo tiempo, como fotógrafo y cámara. La decisión de unificar en una sola persona la toma de  decisiones estéticas y su ejecución inmediata crea una serie de posibilidades extraordinarias en el terreno de la realización. La cámara se convierte no solo en el ojo del cineasta, sino, y esto es lo fundamental, en un registro personal e individualizado. La cámara se transforma así en una caja de memoria, en una máquina del tiempo capaz de recuperar vivencias quizás olvidadas y una prótesis siempre disponible, al acecho de esos momentos irrepetibles y fugaces que, como orquídeas creciendo en las grietas de un pavimento rocoso, definen la textura de nuestra vida.

SATURIO ALONSO (SORIA, 1954) FUE MIEMBRO FUNDADOR DE “EL CUBRI” EN 1974 Y RESIDE ACTUALMENTE EN IRLANDA, DONDE DESARROLLA SU PROFESIÓN DE ESCULTOR, PINTOR Y PROFESOR DE ARTE.

.saturioalonso@eircom.net.-

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