El cap a la cadira

L’obra videogràfica de Joan Pueyo ha estat ben comentada per la crítica especialitzada des de 1985 fins a l’actualitat. Jo mateix he posat èmfasi en el caràcter triturador, demolidor, trinxador de carn corpòria en un text de 1995 (1). En la seva trajectòria artística, el desassossec que crea en el qui mira és similar al que el mateix artista pateix. El caràcter sacrificial de les seves imatges és l’indici del dolor que l’autor supura pels porus de la seva pell. La seva obra no deixa ningú indiferent, perquè tots podem entendre l’autèntica naturalesa d’aquest dolor, perquè parla d’ell i de nosaltres. Les seves imatges ja formen part de l’imaginari videogràfic contemporani i tot aquell que pertanyi al mitjà coneix bé els recursos que utilitza: la fragmentació icònica, els jocs amb la tecnologia digital i analògica, la durada breu, els bucles i la contundència del suport sonor.

Tanmateix, gairebé mai s’ha posat de relleu el caràcter escultòric del seu treball. Ell mateix el menciona en veu baixa, sense gaire convenciment, com si fos un mer suport per als seus televisors desproveïts d’armadura. A més, la crítica d’art ha mantingut, fins ara, un prudent respecte cap al mitjà vídeo, cap a l’univers audiovisual en general, que no li ha facilitat parlar de l’objecte escultòric de l’obra de Joan Pueyo. Considero que és molt significativa la dialèctica entre la lleugeresa icònica de les imatges que actualment es mesuren en pes de bytes i el pes físic, material, real, que en alguns casos, com en la seva primera obra El Nàufrag (1986) arriba a pesar 150 quilos.

En aquesta obra es podia percebre una altra suggerent paradoxa: l’irritant xoc entre una gran planxa de ferro de 2 x 1,5 m i 8 mm de gruix –un gran conductor de corrent– i les tripes elèctriques d’alt voltatge que deixaven veure els sis televisors encastats en el ferro sense la seva armadura protectora. Els tubs televisius, amb els seus sis canals independents, eren un indicador de com s’havia de distribuir l’espai, noció escultòrica per excel·lència, i així, a través de les polzades: dos de 26’’, tres de 20’’ i un de 14’’ distribuïen l’espai escultòric i reforçaven la idea de fragmentació corpòria que és constant en la seva obra. Aquests tubs vistos també feien cas omís del conegut rètol d’advertència de perill sobre la manipulació interna de l’aparell quan està connectat a la xarxa elèctrica. Aquesta sensació no és ocular, és una sensació física, com la navalla de Buñuel tallant l’ull d’una jove. Deixa de ser una imatge per convertir-se en una irritació de pell. També és una bona metàfora del risc que acompanya tota l’obra de Joan Pueyo.

El 1988 alça un monòlit de formigó de 120 quilos, pesat, de cos regular d’1,80 m d’alçada per 44 cm d’amplada i 44 cm de fons que, a la meva manera de veure, és una al·lusió física, corpòria, que dialoga perfectament amb les imatges de les columnes virtuals que s’aprecien a la seva obra Tango, mentre Maria Muñoz balla el particular tango de Paolo Conte una vegada i una altra; una repetició emfatitzada pel ferro inserit en làmines superposades que s’ajusten perfectament a un dels “motius” del vídeo.

El Bany (1988-89) desenvolupa un volum de 1,2 m x 0,85 x 0,8 m, del qual falta la part posterior, on van encastats tres tubs televisius de 14’’ més una projecció posterior d’imatges de la natura. Aquesta proposta escultòrica simula un volum més gran del que s’aprecia a simple vista i posa de relleu el caràcter d’hipotètic panteó o cenotafi on la cerimònia de la mort està clarament indicada, com ho està en l’obra de J. L. David sobre la mort de Marat. Aquí hi cap l’aforisme artaudià: “No estic mort, estic escindit”. I com a anònim heroi modern, aquest jove rep el seu homenatge.

L’escultura Nens (1988-89) és, com la defineix el mateix autor, una espècie de corn de la fortuna. És la primera obra que permet una mirada completa com a petit volum sobre una superfície. Fins aquí el plantejament havia estat més aviat planimètric, encara que l’espectador podia rodejar l’escultura i veure-la en les seves tres dimensions, però Nens adopta la forma definitiva d’un objecte de ferro amb forma cònica. La veritat és que les imatges que podem veure a través d’aquest forat del temps són desoladores, tot i que la forma cònica d’aquesta obra pot al·ludir tant al final com a l’inici d’alguna cosa i per això pot, a pesar de l’autor, desprendre un cert ànim optimista.

Ampolla (1989) és el primer indici d’interès que dóna Joan Pueyo per trobar en la natura una font d’inspiració formal. La seva afició principal es troba en l’observació de tortugues i en la contemplació de minúsculs microhàbitats dels quals frueix amb especial intensitat. En aquesta escultura els plans triangulars s’entrecreuen i formen arestes punxants i perilloses com les d’algunes formacions geològiques, vistes amb proximitat científica, amb mirada microscòpica. Les diverses soldadures, així com l’oxidació de les planxes, li atorguen una forta presència amb un encaix irregular i ordenat alhora. Contrasta el metre i mig d’alçada i gairebé el mateix d’amplada amb un tub de televisor petit de 16’’. Aquesta escultura ressalta els fragments i distorsions d’uns cossos de dones nues i anònimes que es mouen en cercle dins una ampolla de vidre.

Els aspectes de disminució i augment propis de les lupes i altres enginys d’observació són la metàfora més adequada per subratllar la consideració anterior sobre la mirada microscòpica de la natura. En aquest cas, en la seva obra Família (1990), mira amb precisió d’entomòleg els trets i fisonomia dels rostres de la seva família, buscant a través de fragments una identitat física comuna. Des d’un concepte espacial, aquesta és l’obra en què les nocions de mínima i màxima ocupació es posen en relació. Utilitza un tub minúscul de 9’’ per reproduir un espectacular augment de la visió a través d’una pantalla-lupa de plàstic col·locada davant, a certa distància. La peça de ferro té una espectacular forma de cap antropomòrfic, al·lusiu a un hipotètic rostre de robot amb cap tecnològic i rapat. Pesa 50 quilos.

Aquests cinc anys de feina van culminar en la magnífica exposició Pel meu art i la gent que estimo, content aguantaré fins el final (1990), en l’insòlit espai del Dipòsit de les Aigües de Barcelona, en la qual, per primera vegada, es podien veure totes les obres juntes. Aquest és l’any en què realitza l’única col·laboració coneguda amb altres artistes; em refereixo a Ull de Déu, dintre de l’espectacle de la Fura dels Baus Noun. A partir d’aquesta data s’inicia una etapa en què el treball exclusivament videogràfic entra amb força en els nous plantejaments, alhora que les escultures es fan una mica més sintètiques i tecnològiques, més geometritzades. Contorsionista (1991) és una escultura quasi cúbica de dimensions més portàtils (54 x 49 x 43 cm). El tema propiciava aquestes mides, ja que el vídeo recull fragments en un rostre on s’intercanvien contorsionísticament les parts d’un cos trossejat. L’òxid opac és substituït per brillantors més espectaculars que litiguen amb la resplendor de la pantalla del monitor.

Després de Maria Muñoz, Teleplàstia i L’Immortal, a 5 Min. (Sóc Jo) recupera de manera espectacular el seu treball com a escultor. Torna a utilitzar la potència i la presència del monòlit en una obra de 1,50 m que simula un cos constituït per tres parts i en la qual, en una mena d’autoretrat, es presenta amb els seus vicis i virtuts. El cubicle inferior està travessat per unes línies que van d’una banda a l’altra i en les quals brilla la soldadura polida, i està datat entre 1995 i 1998. El lapsus de tres anys per a l’execució d’una obra em permet subratllar el peculiar sentit del temps que té en el seu treball Joan Pueyo, enfrontat en ocasions a la precipitació i les presses del mercat cultural, diria que ha mimetitzat la lentitud pertinaç de les tortugues que l’envolten. Les imatges continuen en la línia oberta en el vídeo L’Immortal (1994), amb icones esperpèntiques, lliures i en les quals autor, actor i productor donen llampades d’un inconscient que s’ha posat a treballar de manera automàtica, i en les quals les imatges tràgiques i còmiques es combinen subtilment. Una manera de fer que continuarà a Massa sol al cap (1999) i Anormals (2001). El monòlit de 5 Min. (Sóc Jo) descansa sobre uns peus de porc.

Aixafacaps és la seva última videoescultura vista a Barcelona, i és de l’any 2004. El caràcter totèmic d’aquesta obra es reforça per la seva impactant simetria, per les dues formes còniques dels laterals i pel moviment constant d’uns cargols virtuals que fan moure dos èmbols, un contra l’altre, als dos costats de l’obra i que van rebentant caps d’amics, coneguts i familiars. El resultat de la destrossa són infinits vidres d’angles aguts i punxants que es dispersen per l’espai.

Fins aquí he utilitzat dos termes per definir les darreres obres de Joan Pueyo: “monòlit” i “tòtem”. Si ho miro de prop, totes les seves obres tenen aquest desig de ser presències fortes en l’espai, però especialment aquestes últimes. “Monòlit” o ”tòtem” són paraules que tenen un caràcter col·lectiu i semblen més pròpies d’un sistema religiós i social que no pas del resultat de les reconegudes obsessions subjectives d’un artista. Davant de les seves escultures se sent el respecte que produeix una presència material forta, dominant, en la qual es poden veure els avatars circumstancials que les imatges ens mostren, contrastant fortament amb la solidesa de la matèria. D’aquesta manera adopten algunes característiques del tòtem, que és gairebé sempre un objecte material inanimat, que ofereix protecció i respecte. La referència moderna de la importància simbòlica del monòlit ens l’ofereix la pel·lícula de Stanley Kubrick 2001. A Space Odyssey, en una escena tantes vegades comentada, que ja forma part de l’inconscient col·lectiu contemporani i en la qual, com tothom recorda, un primat que viu en una terra en formació descobreix, a punta d’alba, un monòlit negre, un bloc perfecte d’alçada considerable que, sense que els primats ho percebin, anirà canviant de comportament alhora que els farà cada cop més hàbils i intel·ligents. Una evolució que culmina amb la lluita per l’aigua d’una bassa i una escena d’extrema violència, tot acompanyat d’al·lusions nietzschianes, com indica la música Also sprach Zarathustra de Richard Strauss.

Les escultures de Joan Pueyo tenen aquest poder i, per tant, la seva presència no deixa ningú indiferent, potser més aviat el deixa transformat. Per una altra banda vull remarcar, per finalitzar, les virtuts del treball i de la tecnologia manual aplicades a les obres, ja que crec que la dedicació a la construcció d’aquestes escultures té alguna cosa de redempció i de superació de l’angoixa que planeja sobre l’ésser humà i molt especialment sobre ell mateix.

Jesús Martínez Clarà
PROFESSOR D’HISTÒRIA DE L’ART I CRÍTIC D’ART. HA ESTAT PROFESSOR A LA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA, A L’ESCOLA EINA I ACTUALMENT A L’ESCOLA MASSANA DE BARCELONA. HA EXERCIT D’ASSESSOR CULTURAL A LA FUNDACIÓ “LA CAIXA”, DE COL·LABORADOR A LA VANGUARDIA I A ALTRES MITJANS; HA PUBLICAT NOMBROSOS ARTICLES I MONOGRAFIES SOBRE ART CONTEMPORANI.

Traducció al català de LIS COSTA

1 “Trinxar la carn”, text llegit durant la presentació de vídeos de Joan Pueyo a la Fundació “La Caixa” en el tercer cicle de les “ Tertúlies de Videoart” (17 d’octubre de 1995).

<<